Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

III. LAS REPRODUCCIONES

Para multiplicar su aparecer, o mejor dicho, las ocasiones que tiene de aparecer ante alguien, la obra tiende a hacerse múltiple. Cada arte se las ingenia para hallar los medios de esta multiplicación de lo único, entre los que destaca principalmente la reproducción. Estos medios de multiplicar el aparecer de la obra no pueden identificarse con la ejecución que produce tal aparecer: la reproducción tiene solo por misión el repetir, por medios mecánicos y sin rehacerla, es decir, sin copiarla, una obra ya ejecutada y ofrecida al público. 16Por ello no parece plantear el problema ontológico que la ejecución motiva: mientras que por la ejecución la obra accede a una nueva existencia, la reproducción no altera su ser, crea un objeto nuevo, al menos material y numéricamente diferente, incluso aunque parezca semejante, del que solo nos interesa el parecido con el original y no el estatuto óntico ya que es el mismo que el de la obra ejecutada: no se puede afirmar que la reproducción asigne a sus objetos una existencia abstracta análoga a la que ocupa la obra antes de su ejecución al ser solo como un signo o como una especie de escritura en la que se fijara la obra que no puede ser escrita. Si plantea de hecho algún problema ontológico este se referirá a la obra que reproduce, no a la reproducción: imitando la obra de arte, pretende ser esta obra por delegación o imagen. Hay, en consecuencia, más que un indicar la obra, una presencia de la obra por ella, y que no es simplemente imaginaria o ilusoria: entre la existencia abstracta y la existencia concreta de la obra, es necesario hacer un lugar a esta existencia sustitutiva o delegada. Y es necesario que la reproducción se esfuerce por ser la obra misma, dado que no es un análogo a través del cual alcancemos o apuntemos a la obra, un medio de formar la imagen de la obra; no puede darnos la obra más que dándose en calidad de ella, invitándonos a percibir y no a imaginar, ya que la obra solo es obra al ser percibida, y no se trata de dar solo una imagen o una idea de ella: si yo contemplo a Pedro por medio de su fotografía, no contemplo el original a través de su reproducción, y peor para mí si el original se ve traicionado por la reproducción, en tal caso estaré en inferioridad de condiciones realmente (al evocar el original, si es que lo he visto antes, pues me detendré a comparar, a juzgar, a apreciar, a valorar… con lo que no existirá percepción estética propiamente dicha); y la obra tampoco tendrá nada que hacer, ya que no existirá hic et nunc para mí, más que de una manera muy imperfecta.

El problema práctico que plantea la fabricación de reproducciones es pues análogo al que surge en la ejecución para el ejecutante: la tarea de exactitud es análoga a la tarea de fidelidad; y, más exactamente, si no se trata de hecho de dar a la obra un cuerpo sensible que ya posee ¿cómo transmitir a la vez lo que la obra posee de única y de sensible? ¿Cómo lograr la semejanza?

Antes de enfocar más de cerca este problema, conviene distinguir las reproducciones de los otros tipos de medios, que son diversos, por los que la obra tiende a comunicarse. Para las obras que requieren una ejecución separada, no representan dificultad alguna. En su estado abstracto, la obra puede ser multiplicada indefinidamente; accede a esta existencia por medio de la escritura que lo sensible representa sin ser en sí misma sensible (o solo prácticamente y no estéticamente, es decir, sin que en principio su legibilidad sea un fin), 17y que autoriza una reproducción indefinida de signos. En este plano de la existencia estética, la reproducción de lo sensible no plantea problemas, ya que lo sensible aún no se exhibe ni manifiesta. La difusión del texto no es realmente ni reproducción ni ejecución, puesto que lo que se reproduce no es la obra en tanto que objeto estético, es el signo. Por el contrario, para estas mismas obras, en su existencia concreta, la ejecución puede reproducirse, es decir, repetirse, como se multiplican las representaciones de teatro, y esto puede ser así porque se trata de una operación distinta de la creación. Así pues, démonos cuenta, reencontramos de nuevo el problema que nos plantea la historicidad de la ejecución: tantas ejecuciones como interpretaciones. ¿Cuál es la verdadera? Pueden serlo todas, y aquí se revela el carácter inagotable del objeto estético, pero a condición de que sean dóciles y deferentes, y aquí se verifica la objetividad de este objeto. Pero, además, nuestra época ha inventado los medios para fijar una ejecución única, y a la vez para difundirla: el film o el disco, sin considerar el cine ahora como instrumento de un arte propio, sino un simple medio mecánico de reproducción, como la prensa lo es respecto al texto escrito.

Sin embargo, la difusión radiofónica no es reproducción: trasmite pero no inicia una nueva versión; no se crea ningún objeto nuevo; y sin embargo ¿se halla realmente el objeto estético integro al final de la operación? Del registro cinematográfico de una obra, ballet u ópera, puede afirmarse que es algo diferente a la obra y, en consecuencia, una reproducción; sin embargo, no puede decirse lo mismo de una difusión radiofónica ya que es el mismo sonido, y el sonido mismo, si la grabación es buena, el que se transmite, y no obstante… La experiencia del teatro radiado aclara aquí la de la música: la ausencia de los actores constituye una considerable merma, y también lo es la ausencia del público, como veremos más tarde. La obra está presente, más presente seguramente que cuando simplemente leo el texto o la partitura, pero menos que cuando asisto a la ejecución; hay pues grados de presencia en el interior mismo de la existencia concreta o de la presencia sensible de la obra.

Para las artes en las que la ejecución, inseparable de la creación, se efectúa de una vez por todas, el problema es principalmente práctico: ¿cómo conseguir la semejanza? No puede darse una respuesta definitiva y será necesario considerar cada caso en particular. La reproducción no es la obra, esto es claro, pero puede aproximarse a ella asintóticamente según el material de la obra que va a reproducirse, según el progreso de la técnica, y según el conocimiento que el técnico posea de aquello que desea reproducir. La virtud mayor de la reproducción es la semejanza; debe darnos una idea de la obra lo más exactamente posible. Una idea y no una imagen, en el caso en que definamos la imagen, como Sartre, por el poder mágico de evocar la presencia de una cosa ausente. Lo que se exige a una reproducción tiene mucho más que ver con la instrucción que con el placer, se trata de la verdad de la obra; es un instrumento de información y de trabajo. La paradoja radica en que la obra, en tanto que objeto estético, solo facilita la verdad en su presencia ya que es algo inmanente a lo sensible: no podemos tener una idea verdadera de un cuadro al igual que las que obtenemos de un motor por una figura esquemática que nos lo da desmontado. Un equivalente de esta figura es el croquis que indica la composición de un cuadro, o el análisis temático de una obra musical, o el resumen de una obra teatral; aprendemos, mediante estos esquemas, a conocer los rasgos de la obra en tanto que objeto fabricado, su estructura, y ya veremos la gran importancia que esto puede tener, pero no conoceremos así la obra en tanto que objeto estético, respecto a lo cual lo sensible es irreemplazable. Ahora bien, la reproducción, sin pretender hacer la competencia al original, intenta aportarnos algo más que un puro medio para conocer la obra de manera objetiva y abstracta. Así se esfuerza, de alguna manera, en darnos la verdad a través de una cierta presencia, salvando algo de lo sensible. Y precisamente en este punto es donde se instaura entre las reproducciones una jerarquía según que puedan, mejor o peor, hallar un equivalente del original sensible.