Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

14. Así podemos, de paso, responder a la objeción suscitada por el trabajo de taller o de equipo. Cuando Rubens encomienda la realización de uno de los ángulos de un cuadro a uno de sus aprendices donde se representa un animal del paraíso o un ángel de una Asunción, hay que puntualizar: 1.º que el cuadro está ya, de hecho, prácticamente terminado por el maestro: todo está ubicado y especialmente la composición asegurada, los esquemas rítmicos establecidos; y 2.º que el aprendiz está siendo formado por el maestro y asume sin dificultad sus «maneras», siendo por ello, en el fondo, un maestro: Vinci trabajaba con Verrochio.

15. R. Ingarden, en una obra a la que tendremos que volver, denomina «Konkretisation» lo que nosotros denominamos ejecución; y coloca en la cuenta de esta concretización el concurso que el lector o el público aporta a la obra literaria: nosotros desarrollaremos este punto en el próximo capítulo.

16. Conviene pues distinguir la reproducción de la copia que exige un hacer artístico y es ella misma distinta del pastiche , copia que no pasa por tal pero que imita un estilo y no una obra determinada; se da en todo esto un buen haz de problemas que no podemos abordar porque conciernen sobre todo al hacer.

17. También aquí hay que matizar: esto no es verdad mientras la escritura no se ponga al servicio de la palabra y renuncie a ser dibujo. Un manuscrito iluminado constituye aún un objeto estético complejo donde el texto es solidario de su presentación porque la escritura vale por sí misma; la competencia que hace al texto es tal que la atención se vuelve con frecuencia completamente hacia el objeto pictórico dejando olvidado el objeto literario. Generalizando puede decirse que conviene tener en cuenta la importancia dada a la presentación material de un texto, a la calidad del papel y de los caracteres; nos agrada leer a nuestros poetas favoritos en buenas y bellas ediciones. ¿Acaso quiere esto decir que de una edición a otra el objeto literario se transforma? No, desde luego. El placer que experimentamos con una bella edición es efectivamente del mismo orden que el placer que sentimos cuando oímos música en un buen sillón en vez de un taburete. Al placer estético propiamente dicho, suscitado en nosotros por la presencia del objeto, se mezclan (hasta el punto en que el sensualismo puede confundirlos, inhábil para distinguir entre lo agradable y lo bello) mil matices afectivos despertados o por el objeto materialiter spectatum , o por su contexto, que vienen a confirmar el placer estético sin por ello constituirlo o que nos hacen más dispuestos para captarlo. Un hermoso papel del Japón no vuelve sin más el texto más bello, pero sí que convierte la lectura más agradable. Del mismo modo, el cristal no torna al vino más noble, pero permite saborearlo mejor.

18. La gran participación que el aspecto mecánico o lo fortuito tienen en ciertas artes (por ejemplo, en la cocción del esmalte) y quizá el poco peso del hacer corporal o del espiritual en ellos, son rasgos que contribuyen a determinar el carácter menor de estas artes.

19. En el fondo, no obstante, tales razones serán estéticas también, a pesar de todo, ya que el prestigio de lo auténtico está secretamente ligado por un lado al respeto del acto creador del cual se desea conservar las huellas, y por otro lado, cuando el original es antiguo, dicho prestigio se vincula al sentimiento, que no es indiferente al ser mismo del objeto estético, de haber estado en la base y de haber servido para innumerables experiencias estéticas.

20. Valdría la pena matizar: la reproducción de escayola en tamaño grande, como sucede con los monumentos que se hallan reproducidos en el Palais de Chaillot, o como el templo de Angkor en la Exposición de las Colonias de 1931. Pues la maqueta, al reducir las dimensiones del objeto arquitectónico, altera considerablemente lo sensible: ser grande o pequeño, es para el objeto percibido una cualidad sensible y en cierto modo absoluta, como lo ha demostrado la técnica de la forma frente al intelectualismo que transpone indebidamente en la percepción el relativismo que pertenece al juicio lógico.

21. En esto se diferencia de la fotografía artística propiamente dicha, que crea su objeto. Pero ¿acaso no podemos afirmar que algo nuevo se crea por la perspectiva o el découpage , como sucede en las fotografías de detalle? No. Los detalles pueden ser hermosos por sí mismos, seguramente son interesantes y dignos de subrayarse, pero no constituyen una obra de arte ya que no han sido elaborados por si sino en vistas al conjunto del que son extraídos; no son una forma con su propio fondo, como un retrato, por ejemplo, a no ser que constituyan ya una obra independiente, como una escultura en un edificio, una gárgola o una vidriera.

22. Esto no tiene sentido para obras que se dan en signos indefinidamente repetidos: una edición original no es, de ninguna manera, un original; y su continua búsqueda por los coleccionistas es una manía comparable a cualquier otra, sin ningún tipo de significación estética.

3.

La obra y el público

Si, como acabamos de ver, la obra tiende a multiplicar su presencia, lo hace para mejor ofrecerse al espectador. El objeto estético necesita un público. Aunque todos lo sabemos, quizá sea el artista, que se halla especialmente conectado a su obra, quien más vivamente lo experimenta y comprueba: una pintura nunca expuesta, un manuscrito no publicado o una partitura jamás tocada son objetos que no tienen todavía carta de ciudadanía en el mundo cultural; es más podría decirse que ni siquiera existen plenamente. Sin duda, el artista podría afirmar que son sus obras y que existen porque el mismo las ha hecho; pero lógicamente desearía que también existieran para los demás, y que su existencia fuese ratificada por el juicio público. Si tal juicio tarda en producirse, no puede el artista escapar a la angustia de la duda; recurrirá a «los suyos» como el solitario Nietzsche o se encomendará, como Stendhal, a la superior instancia de la posteridad, lo que de algún modo implica recurrir a un público. 1Ahora bien, ¿no es un testimonio claro de que la obra es para nosotros, el que la propia obra solicite así un público? Precisamente alcanza su plena realidad gracias al espectador. Sin duda, puede afirmarse de cualquier objeto que solamente logrará el derecho al título de objeto a condición de ser consagrado por un conocimiento objetivo, que asegure que no se trata de un simple fenómeno ilusorio que brota en la radical soledad de una conciencia; todo objeto exige ser percibido y catalizar sobre sí mismo una convergencia. Pero a falta de ello puede suplirse o bien por lo que se ha oído decir al respecto, por deficiente que esto sea, o por un saber que pueda ser adecuado al caso. Ahora bien, estos medios no tienen aplicación para el objeto estético: la realidad de este objeto únicamente puede mostrarse o no mostrarse; no hay más garantía para el que el que una percepción testifique su presencia o el situarse en el cruce de una pluralidad de percepciones. Ya diremos más tarde cómo la obra es percibida por el espectador y lo que este descubre en ella, ahora nos centramos solo en el examen de la obra y vamos a preguntarnos por el modo como la obra actúa sobre el espectador y cómo el espectador actúa sobre la obra.

I. LO QUE LA OBRA ESPERA DEL ESPECTADOR

Lo que la obra espera del espectador es, a la vez, su consagración y su acabamiento. La objetividad del valor que conlleva, por retomar la distinción que propone Scheler entre objetividad y universalidad, no puede sentirse más que con el contacto del objeto, y su universalidad solo puede establecerse empíricamente por la unanimidad de la opinión y por la prueba de la duración. Pero el público no solamente aporta a la obra la consagración de este valor. Esto ya es de por sí importante y el artista, sin duda, es algo que tiene perfecto derecho a esperar; a pesar de la confianza que tenga de sí mismo, sabe que no puede ser a la vez juez y parte, que nunca será un espectador imparcial de su propia obra y que el único veredicto que cuenta es el del público. Mas la obra tendrá tanto valor como ser tenga, y la primera tarea del público consistirá en completar su ser. Lo que la obra espera de él es, antes que nada, su acabamiento: por esto tiene el artista necesidad, como ya decía Hegel, de la colaboración del espectador. Y sabemos por qué: si el objeto estético solo puede ser mostrado, si ningún saber puede igualarlo ni ninguna traducción sustituirle, es precisamente porque tiene su realidad primera antes que nada en lo sensible como ya hemos indicado antes.