Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

El cuadro es, inicialmente un conjunto feliz y necesario de colores, la danza de movimientos visibles, la música de sonidos, el poema de palabras que deberán ser convertidas ellas mismas en sonidos; si lo sensible pasase a un segundo plano, sería ya de por sí todo un signo, además de un desdichado accidente estético, ya que el objeto (estético) dejaría de ser tal. Lo sensible es el acto común entre el sintiente y lo sentido: ¿qué son los colores del cuadro si no se reflejan en la mirada? Volverían a su mero ser cosa o ser idea, producto químico o vibración, pero no serían ya «colores»; solo son colores para quien y por quien los percibe y el cuadro deviene objeto estético cuando es contemplado.

Pero, sin entrar en el secreto de la percepción, hay que precisar cómo el espectador contribuye a esta epifanía del objeto estético. Y lo es doblemente: como ejecutante y como testigo, y el acento se desplaza de una función a la otra según que las artes requieran o no una ejecución por separado.

a ) El ejecutante

Principalmente coopera en la ejecución de la obra y, cuando esta tiene lugar en público, él se halla ante su presencia: la obra necesita de un público en la medida en que el mismo ejecutante también lo requiere. Entenderemos aquí el público en su sentido más estricto: el grupo efímero y denso de aquellos que asisten a la ejecución. En las fiestas se comprende esta contribución del público. Bien sea en las galas con bailes, en las procesiones religiosas o en las paradas militares, el espectador es al mismo tiempo actor, queda admirado ante lo que contempla y disfruta de ello. En el fondo toma parte en un rito semejante a una especie de obra de arte, obedeciendo inconscientemente, como si estuviese a las órdenes de un director de escena, se presta de buena gana a integrarse en el grupo, acepta la disciplina y la solemnidad. Cuando todo está preparado y no hay espectáculo, la muchedumbre misma se torna espectáculo y casi osaríamos decir que, en este caso, existiría percepción estética sin objeto estético si se insiste en ello, como hace Alain, cuyos análisis nos son preciosos en lo que se refiere a la disciplina de los cuerpos y de la imaginación, al advenimiento de este bello conjunto de formas humanas, organizado y libre, que será para el arte un objeto siempre predilecto y condición esencial de la percepción y quizás de la creación estéticas.

Encontramos en el teatro esta misma muchedumbre en la sala, que es un espectáculo por sí misma y que se comprende en sí misma. «Este gran conglomerado de carne en el que los signos brotan sin fin, siempre más potentes por este mudo diálogo», como afirma Alain, 2es necesario para el propio ejecutante; Claudel lo dice también, haciendo hablar al actor en los mismos términos en que lo hace Alain: «Les miro, y la sala se convierte exclusivamente en carne viva y engalanada … Me escuchan y piensan lo que digo; me miran, y entro en su alma como en una casa vacía». 3Téngase en cuenta que el actor se sostiene gracias a este intercambio; así puede vivir su papel, sentirse poseído; en las repeticiones de la obra piensa y trabaja; ante el público, precisamente porque ha trabajado antes duro, es capaz de improvisar, en esos momentos no piensa en su papel sino en el público; así es como se hace plenamente presente y, a través de él, la propia obra: el texto halla una voz que es de hecho y de pleno «voz», dado que esta voz se dirige a un público cuyo silencio es la respuesta más estremecedora. 4Así, esta atención que sirve de escolta al actor es el camino por el que llega la obra; más aún, ayuda a su «comprehensión»: entendiendo aquí por tal un captar juntos. Si es cierto, como veremos, que la cumbre de la percepción estética es el sentimiento que revela la expresión de la obra, ya puede rastrearse una primera forma de este sentimiento en la especie de calor humano y de emoción que desprende una muchedumbre rendida y recogida: «Este rico fondo psicológico que se da en el teatro, al igual que en las ceremonias en las que de hecho lo es todo, es lo que los especialistas denominan atmósfera», como dice, una vez más, Alain.

Lo que acabamos de afirmar respecto del teatro, puede igualmente referirse a la danza, pues el buen bailarín es aquel que está tan seguro de sí mismo como para convertir en signos dirigidos al público el movimiento que ejecuta, es decir que va más allá de la propia representación, poniendo no solo gracia sino también espontaneidad en lo que sin embargo está ya más que determinado y previsto. ¿Y la música? Aquí es menos seguro que la espontaneidad del virtuoso esté provocada por el público; en la orquesta el instrumentista no conoce más que al director de orquesta. Pero al menos es necesario que el público colabore en la ejecución facilitando a la obra la tela de fondo de un verdadero silencio, un silencio humano cargado de atención, y que esta atención, repercutiendo de conciencia en conciencia, cree el clima más favorable para la percepción estética.

Pero el examen de la música invita a introducir en esta descripción del público un matiz que preparará el sentido más amplio que daremos inmediatamente al término considerando un público morfológicamente disperso. Este público reunido, que resuena y se hace eco de sí mismo, que introduce en el corazón de cada cual una misma emoción y una idéntica atención ¿es acaso como el grupo que se expresa por una consciencia colectiva nacida de la fusión y casi de la alienación de los individuos? Ciertamente que se da una comunicación aquí, pero debe ser doblemente especificada: 1.ºEsta comunicación es imantada por un objeto soberano que es el objeto estético: el grupo no se quiere solo a sí mismo, sino que desea la realización de la obra, como un público de creyentes anhela el cumplimiento del servicio religioso; por esto, la emoción, en vez de desmandarse como sucede en momentos de pánico, al hallarse ordenada al aspecto del objeto, e incluso medida por él, permanece aquí como una cualidad de la atención. y hasta el objeto mismo está atento a reprimir la emoción al mismo tiempo que tiende a suscitarla; por medio de mil argucias, el teatro recuerda al espectador que es espectador y que no debe dejarse prender en el juego; 52.ºGracias a esta atención que se presta al objeto y a sus virtualidades de objeto, el espectáculo, desarrollando en el hombre la forma suave y soberana de espectador, le invita a ser el mismo y a no alienarse. Así es, como bien dice J. Hytier, como el teatro debe realizar, mejor que la comunicación masiva, «el enlace de una multiplicidad de admiraciones particulares». 6Es lo que Alain expresa diciendo que el espectáculo es la escuela de la autoconsciencia. En vez de perderse entre el público, al ordenarse este público al objeto, el espectador se recupera a sí mismo: el público le invita y le prepara a ser él mismo. Y veremos, de manera semejante, que en lugar de alienarse en el objeto estético, el espectador se afirma igualmente, porque este objeto le devuelve su propia imagen.

Es decir, que el espectador participa doblemente en el espectáculo: como miembro de un público, colabora en la ejecución de la obra a la vez que «se pone en forma» para aprehender el espectáculo; pero de hecho asimila la obra, en su metamorfosis como objeto estético, en cuanto que consciencia solitaria Y «recogida». Es el testigo, como afirma É. Souriau, exigido por la obra, subjetividad que, para ser plenamente subjetividad, solo puede ser singular, y a la que se refiere todo el aparecer, para la cual y por la cual este aparecer es significante. Vamos a considerar esta función testimonial (del sujeto espectador) a partir de las artes ejecutadas no separadamente y que son a la vez artes solitarias: en ellas el testigo es preponderante mientras que la realidad del público pasa a segundo plano y adquiere otro sentido.