Adela Codoñer Nácher - Creación lírica y cancionero amoroso

Si regresamos al esquema y nos fijamos una vez más en él, veremos que en ese ciclo predominan dos estaciones, la primavera y el otoño, 1 y que, con su persistente transición, van evocando en nosotros el raudo transcurrir temporal: cómo la pujanza es vencida por el agostamiento y vuelta a empezar. Este es, pues, el marco perfecto para insertar el motivo de la regeneración del corazón identificado con una «semilla» en el s. 20 que germina en la sección segunda (s. 21) y que ha crecido en la tercera (s. 39): corazón = semilla > árbol joven > árboles altos. Son dignas de señalarse, por su relevancia, las posiciones que están ocupando estos sonetos.

Quizás el vector espacial no resulte, de entrada, tan visible como el anterior porque las referencias no se encuentran en los títulos, sino en los poemas, pero será igual de constante, surcando todo el poemario. De hecho, en el segundo cuarteto del soneto 2 ya se insinúa el motivo espacial con unos matices anticipadores: el de un recorrido oculto, apartado y personal; no definido ni directo, sino incierto y múltiple, casi laberíntico; de sentido ascendente. Es a continuación, en el soneto 3, cuando se reconoce como trayecto propio, «mi camino», aunque su trazado estará sujeto a una voluntad ajena. Así pues, se inicia la andanza con tesón y esperanza en llegar a buen puerto (la unión amorosa, «el abrazo» del s. 2), pero el desdén y el desamor de la amada conducirán al amante por paisajes arduos y hostiles hasta hacerle casi desistir de su empeño, de ahí la mención del s. 37 al «descenso», a la eventual interrupción y a la reanudación del caminar. El recorrido, por tanto, estará vinculado a un doble plano: el existencial, el sendero de mi vida que recuerda el famoso tópico de «la vida como camino», de larga tradición literaria; y el plano amoroso, ese sendero en flor (s. 28) o yermo y sin fragancia (s. 41).

Vector espacial (horizontal)

La meticulosa articulación de este vector, al igual que veíamos en el anterior, hace coincidir los momentos climáticos con los sonetos de destacada posición: en la apertura, el s. 2 haciendo alusión al recorrido («caminos» y «corredores») se ubica en una ladera , esto es, en el punto más bajo o el declive de un sitio elevado, y, en el cierre, el s. 55 finaliza con la ascensión a la colina , punto concluyente del periplo, lugar propicio para revelaciones y manifestaciones diversas (de índole divina, normalmente). Justo en posición axial, en el s. 28, se hace referencia al sendero en flor , placentero y esperanzador.

También aquí se recurre a mecanismos que infunden la idea de progreso en el espacio: la ascensión de la ladera a la colina ya entraña en sí misma un movimiento, pero, además, a lo largo del sendero que lleva hasta ella, la alternancia de parajes desolados (s. 13) y abruptos ( los alcores del s. 41) con otros idílicos: prados, campos, jardines, etc., colaboran en esa ilusión de prosecución. Otra técnica muy elaborada es el paralelismo que se produce entre dos puntos de reposo: en el s. 20, v. 1, «Estaba echado yo en la tierra, enfrente / del infinito campo de Castilla», momento visionario en el que se medita una resolución, lanzar el corazón, como una semilla, para hacer germinar sus dones; y el s. 55, v. 11, «echado en el verdor de una colina», desde donde se contempla ya el fruto cosechado.

Este sendero que se va dibujando realza un motivo esencial: el del caminar que, en definitiva, simboliza el vivir como decíamos, y que va a entrañar un esfuerzo por su sentido ascendente y, en ocasiones, accidentado. Esta peregrinatio , el yo caminante la realizará en su condición de amante y de hombre solo , doble proyección que irá configurando una particular historia vivencial y espiritual, cada una con su respectivo símbolo de protagonización, el corazón (iter cordis) y el alma (iter animi). Sin embargo, más que un motivo, como también adelantábamos, nos encontramos ante un topos de alta funcionalidad y tradición literaria bien arraigada, que aquí simplemente dejamos apuntado, pero que retomaremos al profundizar en el apartado de las imágenes:

Antes de dar por concluido el análisis de este vector, quisiéramos señalar algunos topemas , es decir, localizaciones espaciales recurrentes (López-Casanova, 1994: 98), que aportan algunos matices al planteamiento espacial que estamos viendo. Se trata de los variados ámbitos idílicos que se pueden clasificar en espacios extensos, abiertos y apacibles, como el prado y el campo , que invitan a dar rienda suelta a los pensamientos; o bien, espacios más acotados, íntimos y exquisitos, como el jardín , favorable a encuentros confidenciales y amorosos. Inclasificable en uno u otro ámbito, el bosque sobresale aquí como enclave único por dos razones fundamentales: es un lugar extraño y silvestre, se diría sagrado, reservado a la ambientación mitológica: al refugio de Diana en el s. 26. La otra razón es más profunda, ya que se estaría utilizando como un símbolo para referirse a un estado del alma: de confusión o desazón. La expresión «mi bosque interno» surge justo en el s. 37, en una fase de abatimiento del sujeto. Símbolo, por cierto, empleado también en la alegoría inicial que abre la Divina commedia de Dante (ed. en italiano de P. Vetro, 1992: 2-5) con la que, desde luego, se da más de una concomitancia:

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,

ché la diritta via era smarrita.

[...]

Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto,

là dove terminava quella valle

che m’avea di paura il cor compunto,

guardai in alto, e vidi le sue spalle

vestite già de’ raggi del pianeta

che mena dritto altrui per ogni calle.

A mitad del camino de la vida/ yo me encontraba en una selva oscura/ con la senda derecha ya perdida// [...] Mas tras llegar al cerro que subía/ allí donde aquel valle terminaba/ que con pavor a mi alma confundía,/ al mirar a la cumbre, vi que estaba/ vestida de los rayos del planeta / que el buen camino a todos señalaba.// 2

Finalmente, si superponemos estos dos vectores , el temporal y el espacial , veremos que ambos confluyen en una localización espacio-temporal precisa, a saber: la unión en un solo punto (el soneto 55, final del viaje) de un tiempo de madurez (el otoño) y un espacio conquistado (lo alto de la colina), cenital uno y otro.

El último vector sigue una dirección vertical que, en lugar de evolución, va a implicar escisión y que hemos llamado temático-axial porque funciona a modo de eje, estableciendo un «corte» simétrico y simbólico del contenido: hay dos ejes secundarios que dividen, respectivamente, la primera y la tercera parte y un eje principal responsable de la sección del conjunto poemático.

Vector temático-axial (vertical)

En primer lugar, «Amor» consta de 19 sonetos que, por la acción del eje’, quedan repartidos en dos grupos de 9. Esta línea divisoria recae con gran precisión sobre el soneto 11 de sugestivo título, «Vijilia», que viene a enfatizar la nota de interrupción, «corte» del dormir. De hecho, se está insinuando el contenido del poema que versará sobre el desvelo del enamorado, un motivo recurrente derivado del penar de amor de la literatura cortesana. Veamos: