Adela Codoñer Nácher - Creación lírica y cancionero amoroso

2. Según Senabre (1999: 93): «es en este libro [ Eternidades ] donde se manifiesta textualmente la definitiva sublimación del afán erótico, sustituido a partir de ahora por la búsqueda de la belleza. Tras la conversión de las diversas amadas en la amada única, ésta se esfuma del horizonte de los versos para ceder su puesto a la poesía, entendida como realización suprema y cima de la belleza, y también como la vía más pura hacia la perduración».

1. DISEÑO TEXTUAL

Orden en lo esterior,inquietud en el espíritu. JRJ, Ideolojía, Metamorfosis IV

Estudiar esta obra como un macrotexto poético significa desvelar en ella la existencia de una serie de factores o formantes que le dan unidad y organicidad tanto a nivel externo, en su diseño o construcción, como a nivel interno, en su sentido (López-Casanova, 2007). 1 Veremos cómo este texto elegido no solo cumple estas leyes estructurales, sino que exhibe una perfecta trabazón en todos sus niveles constitutivos.

Empezaremos, pues, por lo más extrínseco, pero no por ello menos significativo: el diseño textual , la organización externa del texto, una especie de «andamiaje» que sustenta por fuera el poemario y posibilita una primera aproximación. En este sentido, prestaremos atención, principalmente, a una serie de elementos que suelen preceder al texto y le sirven de presentación, adelantando las primeras claves en virtud de su función catafórica. Nos referimos a los indicadores paratextuales : título, citas, dedicatorias, epígrafes y otros componentes que ayuden a definir esta estructura externa.

Así, el título, Sonetos espirituales , elemento globalizador compuesto por un conciso sintagma nominal, es capaz de sintetizar la forma, y aun el contenido de todo el libro, dando representación no solo a dos mundos tan diferentes como son lo exterior tipificado y lo interior sublimado, sino también armonizándolos, igual que un cuerpo contiene el alma, o, mucho mejor, como «el cuerpo hecho alma»: fusión ideal consumada en el soneto postrero.

Con ello se nos está anunciando, pues, una composición integral de sonetos que remite a ese requisito inicial del que hablábamos antes: su cohesión o, como recalca Torres Nebrera (1981: 232), su «UNIDAD (palabra clave en la poética juanramoniana) desde lo más externo de un libro de poemas, el de su forma métrica predominante: aquí, única y total». La elección de la poliestrofa como metro absoluto presupone, ciertamente, una sujeción deliberada a un molde estrófico rígido, estructurado y clásico, con estrecho margen para la variación, lo que significa que se deberán explotar otros recursos, como los paratextuales , temáticos o rítmicos, para no incurrir en la monotonía. De hecho, la mayoría de cancioneros de todos los tiempos, manteniendo vigente la estela del de Petrarca, han optado por expresar en distintos metros (canción, égloga, soneto, elegía, madrigal, etc.) los sentimientos (Prieto, 1991: 34-35).

Por otra parte, una somera mirada a las obras juanramonianas nos revela el gusto del poeta por aquellos títulos que definen o identifican el género poemático elegido, a los que ya había recurrido (Arias tristes, Pastorales, Elejías, Baladas de primavera) o aún habría de recurrir (Romances de Coral Gables) , por lo que no deja de desconcertar esa dedicación a un tipo de metro tan poco frecuente en su poesía. Todavía resulta más desconcertante –teniendo en cuenta la carnalidad de los poemarios anteriores, sobre todo Laberinto o Libros de amor –, si añadimos «espirituales» porque este calificativo restringe aquello que determina, de un lado, al ámbito de lo interior, lo incorpóreo, lo intangible, pero, de otro, también al de lo oculto, lo elevado, lo excelso. Incluso en la consideración de este libro como un cancionero de amor profano , esta atribución nos condiciona a esperar que, aunque trate de amor, sea este un amor no sensual, sino espiritual, lo que añadiría nuevos matices: idealizado, casto, puro, en una palabra, sublime. Espiritual , en este caso, enlaza, pues, con la interpretación platónica que, al margen del amor real sentido por Petrarca, se le dio a su Canzoniere , tal como señala A. Prieto (1991: 53).

Sin embargo, además del alma y del amor idealizado, hay un tercer protagonista que se ve involucrado, el yo íntimo. Veamos: es bien conocida la preocupación ordenadora del poeta con respecto a su quehacer lírico, corrigiendo incansable sus escritos para revivirlos y refinarlos, así, en la última tentativa de recopilación antológica, Leyenda (1896-1956) (ed. Sánchez Romeralo, 1978), el poeta le cambió el título a este libro por el de Sonetos interiores. A pesar de que espirituales le da un tono más profundo y, en cierto modo, expiativo, quizás sea este adyacente, interiores , el que a posteriori mejor englobe su sentido, pues en él se verían reflejados los tres niveles de lectura: el mental con la imagen del pensamiento en el interior de la frente; el sentimental, el corazón en el interior del cuerpo; y el espiritual, el ansia del ideal en el interior del alma. Con esta sustitución del determinante se pretende dar importancia al arduo proceso de interiorización, pero también –y es aquí donde entra en juego el yo – a la introspección del sujeto que dirige la mirada al interior de su propio ser. Justo en una nota preliminar al Diario (1916) leemos un concepto acuñado por el propio autor que define a la perfección esta otra acepción conectada con lo espiritual, la «reinternación»:

La depuración constante de lo mismo, sentido en la igualdad eterna que ata por dentro lo diverso en un racimo de armonía sin fin y de reinternación permanente.

En resumen, estos Sonetos van a adentrarse en el espacio reservado al alma y su naturaleza intangible e inmortal; no hay que considerarlos morales o espirituales en sentido estricto, como pueden serlo las Rimas sacras (Canzoniere a lo divino) 2 de Lope, sino que Juan Ramón pretende darle a su cancionero una preeminencia de lo trascendente, destacando, asimismo, el carácter noble y puro del sentimiento amoroso, cercano al idealismo y alejado de lo caduco o erótico; un amor único, digno de alcanzar la glorificación, de devenir imperecedero. Este rechazo y abandono de lo físico le instiga a un alejamiento de lo exterior y a un adentramiento en sí mismo, de ahí la importancia de lo interno.

Todos estos valores adyacentes –inmortalidad, idealismo e introspección– y subyacentes –la noción de pureza y de soledad– acierta el poeta a trasmitirlos de un solo trazo: con la pátina espiritual.

En cuanto a los otros componentes paratextuales , una cita y dos dedicatorias, parecen hacerse eco unos a los otros de las claves que hemos ido apuntando:

1. La primera dedicatoria podríamos decir que es la «oficial», de padrinazgo, ya que, como los anteriores poemarios, este también va dirigido a un amigo y colega del poeta: Federico de Onís, catedrático de literatura española en Salamanca por esas fechas (1914-1915) y, posteriormente, fundador y director del Departamento de Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico, donde años después (a mediados de los 50) volverían a coincidir. Amistad corroborada por numerosos vínculos que unen a Juan Ramón con este intelectual: la herencia krausista (que a Onís le viene por línea directa a través de Menéndez Pidal); su formidable Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) en cuyo proceso de edición participó nuestro poeta y en la que se hace patente su figura magistral al destinársele todo un capítulo; Onís consagró varios estudios a la poesía de fray Luis de León, reconocida fuente literaria de Jiménez (González Ródenas, 2005: 54), estudios entre los que señalamos una edición crítica de Los nombres de Cristo , curiosamente de 1914.