Adela Codoñer Nácher - Creación lírica y cancionero amoroso

Estamos, ciertamente, ante un caso de paralelismo binario basado en lo conceptual, procedimiento habitual en literatura y que, según D. Alonso y C. Bousoño (1970), «sirve para desplegar, con perfecta correspondencia, un complicado fenómeno de la realidad y una rebuscada imagen que a él se va amoldando elemento a elemento».

Este mecanismo constructivo del paralelismo que podría llegar a ser monótono por lo que tiene de repetitivo, Juan Ramón lo enriquece con algunas técnicas: sintácticas, por medio de dos distorsiones, una por encabalgamiento (vv. 3-4) y otra por desplazamiento (vv. 6-7), que imprimen dinamismo y vivacidad; semánticas, con la técnica de la variatio , que le habilita a mudar hasta tres veces de nexo comparativo (como, cual, lo mismo que) ; rítmicas, una doble rima categorial y semántica entre los sustantivos de orden celeste y ascensional vuelo – cielo y los adyacentes errante – caminante , por el contrario remitentes a lo terrestre y lineal.

Justo en el eje del poema, en el tránsito a los tercetos, se reflejan literalmente la carne y el soneto , cada uno en su plano, dentro de una misma estructura en paralelo. Como en una imagen especular, la simetría es exacta.

La poliestrofa, viene a decir el sexteto restante, va a ser la forma , el marco delimitado (tus orillas) , donde ese total anhelo o ansia pura va a encontrar cabida y expresión. Pero, si ya de por sí es intrigante, en un principio, la dedicatoria a un molde estrófico, aún resultará más chocante la inadecuación entre este continente y lo contenido. He ahí lo que plantea el libro: la contradictoria configuración del ser humano entre materia y espíritu, en el que el cuerpo –como el soneto– tiene contornos definidos, pero el ansia que en sí alberga no tiene fin. Al igual que el espíritu trasciende el cuerpo perecedero, así reivindica Juan Ramón la excelencia del soneto, capaz de desprenderse de su envoltorio para convertirse en esencia.

A decir verdad, aquí se encuentra estampado el juicio de Juan Ramón sobre la entidad e identidad del soneto. De entre los aforismos que le dedica en Ideolojía (1990) se puede inferir que el poeta consideraba la poliestrofa como un molde muy convencionalizado y que por eso mismo la ha elegido, para proponerse el reto de superar su severa disciplina, de ir más allá de sus límites:

Y precisamente en el soneto, por lo mismo que es más artificioso de combinación métrica y sonora, esta verdad debe ser más evidente que en otra forma; es decir, que si el soneto le sirve para algo al poeta es para que él lo venza, lo oculte, lo anule con poesía libre.

El desafío del creador es, por tanto, hacer invisible la forma y dejar que se evidencie la esencia («Yo no hago el frasco ni la esencia del frasco; yo hago la esencia», dirá). Permea aquí, obviamente, el concepto que de la creación tenía el poeta, y que formuló con la oposición entre poesía cerrada/abierta –las «dos líneas permanentes» que él ve en la lírica española– y, en paralelo, entre los procesos de «lo fable» («más sustancial») y de «lo inefable» («más esencial», transido de «ángel» y «duende», «uno más cuerpo; otro más espíritu»).

La conquista de esa poesía abierta, inefable, desnuda se inicia ya con los Sonetos espirituales , en los que se hace bien evidente su «movimiento interior» y la desaparición de lo «esterno estatuario». En ese sentido, el soneto-prólogo –como original metapoema– ejemplifica a la perfección el conflicto con la forma, la tensión entre lo cerrado/abierto (En ti, soneto, forma, esta ansia pura / copia [...]) , en consonancia, asimismo, con la concepción del poema que explicitará, por ejemplo, en estos términos ( Ideolojía , 1990: 599-600):

El poema no es una sustancia que se sostiene gracias a un molde esterno, sino una sustancia que, sin necesidad de molde, se mantiene dentro de su propia forma interior.

Además de cumplir una función macrotextual , de apertura del poemario, donde se está introduciendo tempranamente el leitmotiv del libro, a saber, el ansia de infinitud, de traspasar los límites, de liberar al alma aprisionada en el cuerpo, el soneto inicial cumple también con una función ético-estética: el manifiesto de trascender el verso, de hacerlo libre, de desnudarlo para capturar su esencia pura.

Veamos en lo sucesivo el resto de motivos urdidos a lo largo de las partes. Para entresacarlos será necesario reconstruir unos vectores que, a modo de hilos conductores, recorren de principio a fin el poemario y en los que se tendrá en cuenta su dirección, su extensión, la conexión entre sus elementos (qué ley relaciona los eslabones) y su sentido o fundamento. Tendremos que distinguir, asimismo, entre vectores que se desarrollan de forma horizontal, esto es, se caracterizan por su progresión a lo largo de la historia, y aquellos cuya operatividad es vertical, dado que su interés es taxativo y puntual.

El vector temporal es el más llamativo de toda la urdimbre, ya que simbólicamente se inicia en Primavera y termina en Otoño , un ciclo natural al que se traspone el vital: de la plenitud a la renuncia, del vigor al abatimiento; de la búsqueda ilusionada del amor a la pérdida y frustración. Pero, a pesar de las apariencias, no es este un proceso negativo en absoluto, sino un proceso de liberación, de revelación e, incluso, de elevación estético-ascética, por lo que tiene de perfeccionamiento moral y formal.

A menor escala, dentro de la primera parte –«Amor»–, se reproduce el mismo ciclo: desde el soneto 2, «Primavera», hasta el soneto 20, «Octubre». En las dos partes restantes, si atendemos a los títulos de los poemas, pueden apreciarse ciclos internos que van regenerándose de manera incesante. Hay en esta concatenación estacional una estrategia que ingenia el poeta para demarcar y discernir las partes del todo y viceversa: los sonetos de los extremos quedan determinados con un título genérico referido a las estaciones, mientras que se emplean los nombres específicos de los meses para los sonetos interiores. La precisión es absoluta si, por añadidura, tenemos en cuenta que los primeros versos del poema inicial y del epilogal se abren con los meses plenos de cada estación a la que alude el título: soneto 2, «Primavera», Abril, sin tu asistencia clara, fuera , y soneto 55, «Otoño», Esparce octubre, al blando movimiento.

En el esquema que proponemos a continuación se puede ver nítidamente el despliegue de este vector en el poemario:

Vector temporal (horizontal)

Se trata, por tanto, de una «continuidad cíclica», como la denomina Torres Nebrera (1981: 241), que vertebra el interior del poemario y provoca dos sensaciones: una positiva, de permanente regeneración; otra negativa, de perpetua repetición. Todo este trepidante ritmo circular de estaciones, junto con la doble impresión de ilusión y hastío, se concentra en el soneto 52, «Esperanza», poco antes del desenlace del poemario:

¡Esperar! ¡esperar! Mientras, el cielo

cuelga nubes de oro a las lluviosas;

las espigas suceden a las rosas;

las hojas secas a la espiga; el yelo

sepulta la hoja seca; [...]

El título mismo, «Esperanza», parece reconciliar con su disemia la lentitud de la espera y la expectación de lo que ha de llegar. En algo más de un cuarteto el poeta ha sido capaz de aglutinar el paso de las cuatro estaciones a través de los símbolos que le son propios a cada una y que, además, se prestan a múltiples lecturas: la más inmediata sería la temporal, aunque a esta pueden superponerse la vivencial y la amorosa. Así, las rosas de la primavera, símbolo de enorme rendimiento, se asociarían a la lozanía, esto es, a la juventud y, en otros planos, a la belleza y al amor. Las espigas , emblema del verano, con su esbeltez denotan la madurez, la abundancia, representan en sí mismas el ciclo natural «porque contienen el grano que muere, sea para alimentar, sea para germinar» (Chevalier / Gheerbrant 1995: 478) y, por eso, en varias religiones se tomaron como símbolo de resurrección, entre ellas el cristianismo. Se va cerrando el ciclo con las hojas secas del otoño que advierten ya del deterioro producido por el paso del tiempo, de la vejez, hasta llegar al hielo del invierno, señal de muerte y desamor.