Simona Škrabec - Una pàtria prestada

La temporada 1941-1942, hi va haver a Alemanya 1.042 representacions teatrals d’alguna obra de Goethe, entre les quals sobresurten les 310 posades en escena de Faust . 9 Tres-centes representacions de Faust en un sol any… És cert que Goethe no va ser pas el poeta preferit del règim i que va ser necessari adoctrinar els lectors perquè hi veiessin només els continguts «adequats» per fomentar l’esperit alemany. Albert Speer ha passat a la història com un tecnòcrata apolític i va ser absolt a Nuremberg tot i haver dissenyat l’engranatge dels treballs forçats d’acord amb la declaració «Für einen großen Bau hätte ich wie Faust meine Seele verkauft». 10 És a dir: Faust es va vendre l’ànima per una empresa més gran que la vida humana. I no podem parlar de Faust sense sospesar els continguts més delicats d’aquesta obra, que podríem resumir precisament amb la descripció d’Albert Speer. Intentem, si més no, esbossar l’horitzó d’aquesta terrible màxima.

El raonament mercantil considera que una inversió és justificada només si es pot preveure per endavant un guany prou sòlid. A la segona part de Faust , per sotmetre’s la natura i convertir-la en una empresa rendible, tot és vàlid: provocar la misèria, explotar la gent, fins i tot matar-la. Perquè després d’un patiment inicial naixerà una economia dinàmica que donarà vida a una comunitat més pròspera. L’individu no compta; compta només el conjunt del poble. I aquesta emancipació de la natura és possible amb l’ajut d’artefactes. «Si puc pagar-me sis cavalls / les seves forces no són meves?» (1824-5), es pregunta Faust.

D’acord amb aquesta celebració de l’enginy i la força, Faust tradueix el logos de Joan Evangelista amb la frase «Al principi va ser l’acció» (1234). Goethe vol un heroi actiu, però –atenció!–, tanmateix, no el crea. Si revisem els actes palpables de Faust, descobrirem un enorme contrast amb l’èpica grega. L’heroi de Goethe passa pels espais sense intervenir-hi, de manera que ell sempre queda al marge de tots els esdeveniments. Allò que crea Faust és un espectacle gegantí. El protagonista disposa dels altres personatges com de marionetes que es mouen d’acord amb la seva voluntat. I per altra banda, aquest text dramàtic és extremadament difícil de representar perquè en algunes escenes hi surten tants personatges simultàniament que ni tan sols cabrien en un escenari. És un text que ja amb les seves característiques tècniques s’inscriu en un espai conceptual i no real. Goethe parla d’allò que ens podem imaginar i no pas d’allò que es pot realitzar. L’acció del seu protagonista no és transformadora de la realitat, sinó que condueix cap a l’espai de la imaginació, dels somnis, de la màgia. No ha d’atènyer per a res les conseqüències de les accions. Per això, la característica més important de l’actitud fàustica és la passivitat. 11

Ara bé, precisament pel fet que observa els esdeveniments des de fora, Faust pot esquivar sempre els danys collaterals dels seus actes i foragitar tots els seus sentiments de culpabilitat. Mefistòfil és l’escut impenetrable que protegeix Faust. La violència que provoca l’heroi no té origen dins seu, sinó sempre en una diabòlica seducció. L’home no n’és responsable mai, tot és culpa del diable.

I aquest aliatge indestriable entre la veritat i la mentida és l’eina retòrica fonamental que va permetre les conquestes colonials durant segles. Hem de ser conscients que per a la consolidació del poder no és important tenir una gran força militar, sinó que la victòria final l’assegura una cultura capaç d’amagar la seva pròpia brutalitat rere els monuments i el culte a la bellesa. Només els conqueridors que van ser capaços de celebrar simultàniament la força dels seus exèrcits i de negar al mateix temps les conseqüències devastadores de la imposició del seu ordre podien conservar els seus dominis durant períodes perllongats de temps. La retòrica de la innocència era –és– una arma imprescindible. I precisament Faust és, com bé constata Franco Moretti, una peça mestra de la imaginació colonial.

Com que il·lumina només els temps molt antics, Faust neutralitza tots els reptes del món contemporani. El passat que Goethe ha creat a la segona part del seu drama és un passat molt especial, mig conte de fades, mig excavació arqueològica. Els vells materials són aprofitats per crear nous conjunts. Goethe devalua per complet la lògica històrica i la cadena de causes i efectes, i converteix el passat en un pastitx. Les figures amb noms històrics queden completament desvinculades de l’entorn que els pertany i tota aquesta bigarrada munió de personatges coexisteix simultàniament en un estrany temps fora del temps.

Podríem dir que la postmodernitat comença ja a les pàgines de Faust perquè l’eix temps-espai s’hi inverteix completament. En lloc de la noció d’un temps que avança de manera que les coses passen l’una rere l’altra, hi guanya terreny la mirada sincrònica: tot passa ara, però en llocs distants. La diferència ja no és una qüestió d’època, sinó de cada regió i del caràcter de la gent. A partir d’aquí, viure en la mateixa època no vol dir necessàriament compartir l’espai i ser obligat a la convivència. La consciència del present es fa selectiva i inclou només allò que és digne de formar part del present –ara i aquí només hi té lloc allò que porta el progrés. Per això, es pot rescatar l’Helena de Troia, d’una antiguitat immemorable, però els dos vellets que es resisteixen a abandonar la seva caseta enmig de les marjals per Faust han de ser esborrats. En la consciència de Faust es fa prescindible tot allò que no té lloc en el seu relat. Ja no es tracta només d’una memòria selectiva, sinó que aquest heroi ni tan sols vol veure allò que l’envolta. Al final, una gairebé amable figura al·legòrica li clou els ulls amb el seu alè:

Els homes són tota la vida cecs.

I ara, per fi, ho ets tu, oh Faust! [11.196-7].

I tot just a partir d’aquesta ceguesa metafòrica, Faust és capaç de declamar versos com ara «el que em vaig proposar, corro a acomplir-ho», «la veu de l’amo és l’única que pesa» i finalment, també, «per a acomplir la més gran obra / un esperit val per mil braços» (11.501-10). Quan ens preguntem com és possible que un personatge com Albert Speer hagi reclamat l’herència de Faust per tenir les forces de construir aquella trama de fàbriques nazis que esclavitzaven i mataven per inanició, la resposta és aquí: la ceguesa. No voler veure allò que no interessa.

Els salts d’una època històrica a l’altra, però, són alhora una enorme metàfora per a les conquestes geogràfiques. Mefistòfil ha posat en marxa la màquina que va permetre als alemanys imaginar un substitut per a les colònies que ja no es podien conquerir. És a dir: el personatge llegendari de Faust és una màscara que permet de pensar en un joc de conquestes imaginàries. Un heroi que s’enorgulleix d’haver aconseguit entrar a una època llunyana ens diu simplement que somnia desembarcar a la riba de l’altra punta del mar. Allà on es parla del passat, hi hem de veure la llunyania en l’espai:

Aixís referma’m en el senyoriu

del teu imperi que no sap frontera [OC, 298].

Al principi del segle XIX, l’èpica de les gestes temibles i despietades ja no és possible. Per això, el poeta oculta el desig de la dominació en una fantasia aparentment innòcua sobre la recuperació del món clàssic i la incorporació del seu llegat pagà en la tradició cristiana. Però el passat no pot protestar, és impossible ferir un fantasma. L’Helena grega no té veu; és només un nom, no pas una noia palpable, viva, acusadora com la Gretchen de la primera part. Al costat d’una estimada d’una època perduda, tota violència sembla irrellevant, com si tots els crims d’ara ja fossin tan irrellevants com el patiment dels temps que s’han esvaït.