Simona Škrabec - Una pàtria prestada

Però per què el vampir fa tant de mal? Perquè retorna com un bumerang allà des d’on ha estat llençat. L’Occident civilitzat veu reflectits els seus axiomes de progrés en les còpies imperfectes que sorgeixen als marges. L’aristòcrata de Bram Stoker és una mofa del poder colonial. La transformació de l’Imperi otomà comença amb un genocidi brutal contra els armenis que són percebuts com un impediment per aconseguir un país homogeneïtzat, punt imprescindible per a la transformació en un estat nació modern. I Bòsnia, després del 1995, és dividida amb la complicitat de la comunitat internacional en unes fronteres gens pròpies del territori perquè tothom accepta que la pau només es pot assegurar si les comunitats són dividides en unes entitats hermèticament tancades. Les atrocitats van ser profusament documentades en uns noticiaris que quan eren d’actualitat només s’interessaven per la sang i la violència, i revelaven així la característica més lletja de l’home: el plaer pervers que el patiment dels altres reassegura la joia de tenir una casa on res de tot això no pot passar.

Les cultures dominants no es volen pas veure en aquest mirall que fa sortir les veritats reprimides amb el plebiscit diari. La Unheimlichkeit de la qual parla Freud, el malestar de la cultura, té molt a veure amb Walter Benjamin i la seva constatació que no hi ha cap document de la cultura que no sigui alhora un document de la barbàrie.

Per això, també, triomfen al mercat global els retrats d’una Barcelona descafeïnada, escrits bàsicament en espanyol. Aquests tòpics ofereixen un model universalment acceptable. La literatura criolla nega –sistemàticament– la violència que implica la colonització. Per això, qualsevol intent d’oferir una visió alternativa implica haver de canviar les regles del joc i obrir les ferides mal cicatritzades no només en la cultura de la qual prové l’obra, sinó també en els països receptors. Per contrarestar les respostes fàcils als dubtes identitaris, convé recordar un poeta que es va atrevir a fer exactament allò que fa més mal: donar forma a la ferida, verbalitzar el trauma, crear una figura literària inesborrable que manifesta la impotència i la frustració. Però l’autèntica força és aquesta, la capacitat de dir i afrontar els desavantatges, no pas els miralls que sostenen una realitat fictícia.

El novembre del 1903, 2 el Teatre Íntim va posar en escena La Margarideta , l’adaptació que Joan Maragall va fer del Faust de Goethe. Les ressenyes que va rebre coincideixen en un punt clau: el traductor s’havia equivocat amb l’actualització del clàssic. La Vanguardia es queixava de l’adaptació massa lliure: «Esas páginas inmortales han de ser estudiadas tal como las hemos heredado: sin cambio de traje ni revestirlas de un medio ambiente postizo». I La Veu de Catalunya constatava que el públic no va arribar a entrar en la representació, perquè la dramatització no respectava la manera habitual d’imaginar-se els personatges del drama. Els «tipos habillats ab trajos d’avui dia» de Maragall van provocar una estranyesa generalitzada. 3

Les ressenyes confirmen que Joan Maragall va aconseguir –dècades abans del teatre èpic de Bertolt Brecht o de la formulació teòrica de l’efecte d’estranyament de Víktor Xklovski– que el públic veiés una obra coneguda d’una manera inesperada i xocant. El traductor Maragall va triar a consciència només una línia argumental de l’obra, i va ser precisament el fet que la peça fos fragmentària el que va provocar la inquietud del públic. De cop, l’obra situava les accions d’un personatge llegendari en la quotidianitat del temps present.

Aquest estranyament va ser sens dubte un dels grans encerts del mateix Goethe. L’autor alemany tenia a disposició una matèria primera desgastada en innombrables representacions dels teatres de marionetes de carrer, una llegenda que s’havia transmès a través de llibres populars i que circulava de boca a orella des del segle XVI. El seu geni poètic va identificar que el flanc feble d’aquesta herència popular era que el personatge principal s’havia fet massa llunyà. El misteriós Faust ja no podia causar impacte, tret de si es transformava en un home del carrer. Sense gaires miraments, Goethe va substituir la bellesa clàssica d’una Helena grega, que alimentava els somnis en les representacions populars de la llegenda, 4 per una Gretchen pròxima –i abastable sense els poders sobrenaturals de cap dimoni. El gran atractiu del primer Faust és la seva duplicitat estructural: al nucli hi tenim el daltabaix d’una noia ordinària que convida a la identificació més immediata dels espectadors. Al principi del segle XIX, la Guida és una de nosaltres, comparable amb les heroïnes dels actuals serials televisius. Però el seu drama íntim i quotidià és posat davant un rerefons teixit amb els mites acceptats més irreflexivament i alhora amb les especulacions més atrevides.

En una aproximació als grans clàssics nacionals és difícil evitar que Faust i El comte Arnau se’ns transformin en una escultura de marbre que admirem als museus després d’haver pagat l’entrada. L’atreviment de tornar a superar un altre lapse de cent anys i d’actualitzar els personatges perquè siguin «habillats ab trajos d’avui dia» no és una tasca fàcil. D’una manera prou generalitzada, es tendeix a equiparar Maragall amb Goethe amb un únic propòsit: demostrar que tots dos autors comparteixen un saber enciclopèdic i una amplitud de mires, i que han tingut una influència semblant sobre el seu públic. Posant Maragall al costat de Goethe volem demostrar, simplement, que és un gran autor. I aquesta argumentació no està lluny de la tautologia que podríem formular a la manera de Gombrowicz: llegim i admirem Joan Maragall perquè és un gran autor.

La primera versió de Faust que es pot considerar tancada es va publicar el 1808; el primer poema sobre El comte Arnau apareix a Visions i cants el 1900. Goethe va continuar treballant en la temàtica del seu drama, de manera que just abans de morir, el 1832, es publica la continuació del poema, coneguda avui com a segona part de Faust . És a dir: al final de la seva vida, el drama del 1808 esdevé una obra inacabada i es converteix «només» en una primera part. Per l’altra banda, sabem sobradament que Maragall també escriu el seu poema sobre Arnau al llarg de molts anys, i que el seu combat amb aquest personatge llegendari continua a Enllà (1906) i també a Seqüències (1911). És important tenir present, però, que el nostre poeta mai no va unificar aquests fragments esparsos en un llibre unitari; avui en tenim una edició escolar molt útil, però que pot induir a la falsa convicció que aquest és un poema tancat en si mateix. I no ho és; allò que hem conservat són reflexions fragmentàries que se superposen i complementen, uns fragments que entre ells entren en col·lisió.

I així acabem de constatar la primera gran diferència amb Goethe: Maragall no va sentir mai la necessitat d’unir tots els escrits sota el sostre d’una sola obra. Goethe va connectar al final de la vida els esbossos de l’ Urfaust del 1775 amb els altres pensaments sobre aquest tema i ens va llegar un Gesamtkunstwerk . Tot el que hagi escrit mai sobre Faust, ja pot ser comptabilitzat en una sola obra total. Maragall és fill d’un altre temps i no té ni la capacitat ni la necessitat de fer aquesta operació: la seva és definitivament una visió fragmentària.

Com dirà Gabriel Ferrater en el seu poema «Com Faust», si el diable amb l’oferta de la vida eterna ara aparegués davant nostre, avui es trobaria l’ànima «negociable a la menuda». 5 Per a l’home modern, l’ànima ja no és un únic bloc indivisible. Un dels passos decisius de la modernitat és precisament la fragmentació del subjecte i la impossibilitat de pensar l’home com un monòlit. Per això, el diable ara hauria de batallar per cada engruna de Faust; no se’l podria endur amb un sol gest.