Simona Škrabec - Una pàtria prestada

El mirall de l’escriptura

Tots dos autors tenen clar que la poesia comença just després dels fets. Maragall obre el seu cicle amb «els timbals de l’orgia» que «ofenen l’aire de l’hora matinal». Els fets irrompen de sobte enmig de la quietud i volen ser explicats. La narració, però, té la capacitat de suplantar els esdeveniments. I aquesta habilitat mereix un àcid, quasi sarcàstic, comentari de Goethe, encara que sigui difícil descobrir aquesta faceta de la seva ploma sota denses capes de solemnitat i erudició. N’hi haurà prou de llegir només aquests versos del principi de Faust , en traducció de Maragall: «A mi en dies aixís me plau parlar de guerres»; i una mica més enllà continua: «Tot bevent un gotet a prop de la finestra» ( Faust , 860-3; OC, 278). No anava errat, el vell poeta, perquè ara també discutim la sang vessada als països llunyans, «en les terres del Turc», tot bevent una tassa de cafè còmodament asseguts al sofà de casa.

Goethe és un autor extraordinari per obrir les possibilitats de la lectura i permetre entrellucar la profunditat vertiginosa de les coses aparentment clares i unívoques. El motiu que més bé ho demostra és la història de la Margarideta. Podem estar absolutament d’acord amb el seu primer traductor català, Joan Maragall, perquè la història sentimental sobre aquesta jove és el veritable eix de tota la resta. Recordareu, potser, que la primera vegada que Mefistòfil apareix davant de Faust ho fa sota la forma d’un gos de raça púdel que amb la seva aparença només pot evocar la innocuïtat. I llavors, un cop completada la transformació en la figura del diable, el solitari estudiós exclama en la seva cambra: aquest era, doncs, el veritable nucli del gosset. I el nucli de Faust és una «simple» història d’amor.

Goethe converteix la problemàtica de l’infanticidi –llavors un tema de màxima actualitat legal, ja que els processos i les sentències a mort abundaven– en una qüestió tràgica. Però la seva posada en escena no té res a veure amb les lliçons morals de les altres «tragèdies burgeses» que a Alemanya van arrencar amb Lessing. Qui va matar l’infant de la Guida, segons Goethe? L’autor respon amb una cançó popular que Maragall tradueix adaptant el sentit, però conservant tota la bellesa de la seva terrible simplicitat: la criatura ha estat maltractada pel seu pare, pels germans i per la mare. L’infant, doncs, ha estat mort per la seva pròpia comunitat:

La mare m’ha matat,

el pare m’ha menjat;

la meva germaneta

s’enduia la cassola

i ha llençat els ossos en un

raconet.

M’he tornat un aucellet…

Vola, vola, vola, vola… [OC, 295]

La conclusió és greu. Aquesta societat ara i aquí no és capaç d’assegurar un entorn segur per als seus fills. Goethe ens confronta amb el vell mite del Saturn que devora les seves cries. És la pàtria que envia els seus fills a lluitar i a morir en nom d’uns ideals. És la societat, un ens anònim que accepta impassiblement les lleis injustes que afebleixen els febles i engrandeixen els grans. És el poble qui fa escarni de les noies caigudes i les força amb el seu menyspreu perquè acabin matant l’infant que estimen. Les joves mares ni tan sols maten pel fet que no puguin mantenir el seu fill, sinó que maten per vergonya. Goethe denuncia les convencions del seu temps, culpables d’aquestes morts. Mostra la crueltat amb la qual són tractats els amors il·lícits.

Però si realment es vol fer canviar aquest devessall de morts i de desgràcies, caldria canviar la moral i aprendre a acceptar el cos, el desig. El seu enfocament deixa ben clar que no és culpa de la noia, sinó de l’entorn, que hagi optat per un acte tan desesperat. Cal assumir, doncs, la complicitat de tothom en l’assassinat. L’escena amb més intensitat del drama és la trobada amb la Guida trastocada que espera l’execució; la seva pèrdua de seny és la pèrdua de seny de tot un poble. Una mare capaç de matar! Tot just Goethe és un autor prou gran, prou hàbil, per mostrar l’abast de la tragèdia i per esquivar els paranys d’una moral petitburgesa. Per a la Margarida, el dia no tornarà a néixer mai més. Mor quan el dia tot just despunta. La nit en la qual estava esperant l’execució és una nit dominada per l’obscurantisme.

És interessant en aquest context recordar el quadre amb el qual Paul Delaroche va irrompre en el Saló de París del 1833, Decapitació de Lady Jane Grey . Aquesta reina, encara gairebé una nena, va regnar només nou dies el 1554 i va ser apartada amb un seguit de conxorxes per sempre més del poder. Però tres-cents anys després de l’esdeveniment, Delaroche provoca el públic francès perquè el motiu del seu llenç no només recorda penosament el final definitiu dels Borbons a França en aquells anys, sinó que també desperta la remor del terror de la Revolució i sobretot la mort de Maria Antonieta –sense necessitat d’esmentar-la explícitament.

El vestit blanc de la noia –que quedarà tacat d’un moment a l’altre– i tota aquella palla al voltant de l’enclusa que absorbirà la sang evoquen la violència històrica de tots aquells que en nom dels grans projectes no dubten mai a sacrificar un anyell innocent. 6 El pintor sap transmetre el dramatisme del missatge: tots els personatges que presencien l’escena, el botxí també, tenen el rostre contret de dolor, però l’ordre tanmateix s’ha de complir. Delaroche ha fotografiat la hipocresia de la nostra civilització.

Comparem si no aquesta imatge amb El sacrifici d’Isaac , de Caravaggio. Els vells ens diuen que no, que no cal complir la sentència. N’hi ha prou amb posar l’home a prova, però no cal fer-li vessar la sang innocent. La diferència substancial entre aquests dos quadres i entre aquests dos conceptes de llei la representa la figura del botxí. A partir del moment en el qual la justícia no depèn directament d’un home just, sinó que disposa d’un braç executor de les sentències, el judici moral perd la seva efectivitat. Amb quina por el noi de Caravaggio espera el cop definitiu; amb quina decisió serena, definitiva, Abraham agafa el seu coltell… Ningú altre no pot resoldre el dilema del pare capaç de sacrificar el seu fill, ha de ser ell qui assumeixi totes les conseqüències dels seus actes.

La nit de Walpurgis, Goethe arrossega el seu protagonista muntanya amunt a la trobada de bruixes i dimonis. Ens trobem amb pàgines i pàgines de fets insòlits i de debats impertinents –fins que Faust de sobte s’estremeix. Al bell mig de la disbauxa, el nostre protagonista té la visió d’una Guida extremadament pàl·lida que en aquells mateixos instants, en un altre indret, espera l’execució de la pena de mort. Ell l’ha seduïda per pur divertiment i ella, en la seva desesperació, ha acabat matant el fill. I ara, amb la primera llum del dia, s’acomplirà la sentència.

El collaret vermell que en aquesta visió adorna el coll de la noia recorda a Faust la gesta de Perseu, que va tallar el cap de la Medusa. Aquests són els versos més corprenedors de tot el drama: Goethe és plenament conscient que sacrifica a favor del seu heroi èpic una víctima innocent. I com que l’autor és incapaç de mirar l’horror a la cara, evoca un mitjancer –Perseu– perquè l’ajudi a construir un escut per protegir-se davant d’una veritat tan lletja com el cap ple de serps. L’escriptura en aquest punt esdevé un mirall que atrapa la veritat i reflecteix només una versió atenuada dels fets.

La cadena de brutalitats es perllonga i el contagi va saltant d’un protagonista a l’altre: el nen mort per la Guida, la Guida que ha enverinat la mare, el Faust que ha matat en un duel el germà de la noia, i finalment aquest mateix Faust que amaga tota la responsabilitat per aquesta cadena de causes i efectes amb l’excusa que la seva mà ha estat conduïda pel diable en persona.