Simona Škrabec - Una pàtria prestada

L’aparició de Mefistòfil és completament irrellevant per al desenvolupament de la tragèdia de la Margarideta. Quin dubte hi ha que l’estudiós benestant hauria pogut posar tot sol aquell grapat de joies a la cambra de la jove per acabar de segellar el pacte amorós? Però si les coses haguessin anat d’aquesta manera, Faust hauria hagut d’assumir tots els fets que ell ha provocat amb l’entreteniment del seu flirteig. Amagat rere la figura del diable, en canvi, no li cal assumir cap responsabilitat. Amb aquest drama, Goethe inventa un mecanisme retòric que permet de conservar la innocència de l’heroi malgrat tots els crims evidents, documentats, explicats i enregistrats. El diable permet que el protagonista esquivi el pes de les seves pròpies decisions.

Mefistòfil, en la primera part, ocupa el rol previst per a un confident del protagonista enamorat. Podria ser un servent que inspira confiança, un amic, un company d’aventures. Però Goethe tria el diable, i com a tal té la funció d’assumir totes aquelles decisions compromeses que podrien provocar en el protagonista sentiments de culpabilitat. Faust delega tots els seus actes lleigs al seu doble diabòlic. La parella Faust-Mefistòfil actua d’acord amb un model molt característic de la literatura alemanya: l’oposició entre el personatge i el seu doble. El diable no és, doncs, res més que el doppelgänger de l’il·lustre protagonista.

Goethe és un autor de transició d’una època a l’altra, i per això en el seu drama contraposa escenes que corresponen a dues maneres oposades de concebre el món. La nit de Walpurgis representa modernitat i la possibilitat d’escapatòria que ofereix –inesperadament– el brogit d’incomptables veus. Amb això deixa enrere els temps antics en els quals una sola nit d’amor podia desencadenar una autèntica tragèdia. La multitud que es reuneix en l’aplec nocturn, creada per contactes purament aleatoris i casuals, no demana comptes a ningú. Hi pots continuar xerrant desimboltament, encara que en aquell mateix moment una noia per culpa teva esperi la mort a la forca. Goethe presenta la nit com una trobada de bruixes i bruixots. Però l’autor, tanmateix, no renega del seu invent diabòlic d’una xerrameca insubstancial, sinó que permet que el trist destí de la Guida acabi completament eclipsat per la disbauxa d’aquesta multitud.

La Guida ha de ser sacrificada perquè només així Faust serà lliure per poder fer allò que realment vol fer: prestar un servei a la societat. La Guida és seduïda gràcies al poder econòmic de les joies i la poció màgica d’una bruixa que pot representar un precedent dels mètodes científics. En aquest món programàtic, la voluntat individual no compta per a res. La jove se sent transportada cap a la catàstrofe, sense poder influir en els esdeveniments. El seu caràcter feble, impotent, anuncia l’anonimat de les societats modernes. Aquesta tendra donzella no pot decidir ni què vol ella mateixa:

Ai, Déu meu! Déu meu, quin home!

Me té tota avergonyida.

A tot li haig de dir que sí [OC, 288].

Amb aquesta incapacitat de pensar amb el seu cap, la Guida agafa l’ampolleta que conté el somnífer per a la mare i després s’ha de retreure el matricidi perquè s’ha fiat cegament del seu company: «Mentres ella dormia, nosaltres ens divertíem. Allò sí que era un bon temps!». I quan Faust la visita a la presó, relata la mort del seu mateix fill dient: «Me l’han pres per dar-me turment, i després diuen que jo l’he mort» (OC, 269). Guida no pot assumir els seus propis actes perquè li sembla que des del principi no participa en el seu destí.

Acostumats a resseguir només els fils del pensament del protagonista, ens oblidem que cal llegir també la gran desgràcia de la Guida. La seva impotència ja anuncia l’angoixa de les persones perdudes en els laberints de la societat actual. La Guida és la imatge d’una persona alienada que no pot controlar la vida pròpia. Es mou com abduïda enmig d’un món que no li pertany, però al moment de morir, avisa: «La ganiveta que em cau a sobre talla el coll de tothom» (OC, 298).

La remor de l’oceà

Aquests dies, una operadora de telèfons mòbils s’anuncia a la televisió amb un jove estirat al sofà que balbuceja paraules inconnexes a l’auricular: qui ho pot pagar, això? La tarifa de la companyia promet cobrir fins i tot la despesa supèrflua d’un discurs completament desarticulat. I mentrestant, a la Internet, un vídeo d’uns bessons d’un any i mig, publicat per la seva mare, atreu milions de curiosos. Dos nens en bolquers parlen sense parlar, imitant el to de veu i els gestos d’una discussió. Ens delecta el mer soroll de la comunicació, la prova de la connectivitat. Sentim la necessitat d’assegurar-nos una vegada i una altra que el canal s’hagi establert bé. Ens extasiem davant la mera possibilitat de comunicació. Com si fos més important la possibilitat d’establir el contacte que qualsevol contingut que poguéssim transmetre.

I de fet, és exactament així. La barreja de sons ens bressola amb la sensació que formem part d’una comunitat, però alhora aquests discursos llunyans –fragmentats i inconnexos– ens permeten d’esquivar el risc que comporta cada relació lingüística: no cal prendre cap decisió ni témer la possibilitat d’equivocar-se. El brunzit tecnològic ens permet d’entrar en un estat d’innocència primària.

El Paradís és l’estat anterior a la consciència, anterior a la percepció de qualsevol diferència, sense necessitat de distingir el bé del mal. En canvi, la vida diària és sempre enutjosa perquè vivim atrapats en les relacions amb els altres. I com que no podem esquivar les relacions, tampoc no podem arribar mai a reproduir la sensació d’un entorn segur. Però quan transformem el nostre món en una remor llunyana, fingim aquell benestar primari que ens allunya de tots els conflictes. El retorn a aquesta Edat d’Or d’una absència total de compromís, què comporta?

Durant qualsevol viatge amb tren o amb una simple compra al supermercat podem sentir el batec del món que Goethe havia retratat amb l’escena de la Nit de Walpurgis. Les rèpliques dels seus personatges reprodueixen amb precisió el soroll inarticulat de l’entorn del nostre temps: contactes fugaços, unes quantes frases només, i ja passem a un altre indret, per parlar amb una altra persona, per viure una altra aventura. La modernitat exigeix una alta tolerància de sons que no són portadors de cap sentit –el rerefons acústic d’un brunzit constant de màquines que s’acaba barrejant amb paraules i frases sense context. Qui vol sobreviure en la selva humana ha d’estar disposat a reduir la majoria de missatges a un mer brogit de fons. La sensació angoixosa de solitud és en gran part provocada per aquesta impossibilitat d’establir una comunicació de tu a tu i un contacte directe amb l’altre en el qual cada gest i cada paraula tinguin una conseqüència. La modernitat ha creat un espai públic en el qual les veus reboten, creen ecos falsos –i també es perden.

El polèmic poema «Sobre la catarsi», de Gabriel Ferrater, 7 no s’adreça només a Joan Maragall, sinó que, qüestionant la «cançó dels fets impurs del comte», el poeta hi planteja una pregunta molt més àmplia. Podríem dir que Ferrater qüestiona aquí totes les estratègies de l’oblit i també les elaborades excuses d’esquivar les responsabilitats. El ritme vertiginós del tren ràpid del seu «S-Bahn», en el mateix poemari, recorda el passat d’Alemanya d’homes «bruns al seu banc de fusta bruna, / quan fa trenta anys dels anys més bruns». 8 Ferrater, un poeta de la postguerra, no pot eludir la pregunta punyent sobre els dotze anys del règim nazi. Avui es fa impossible oblidar aquella força de les idees que han fet que tants homes i dones vestissin la camisa bruna. I que estiguessin disposats a fer tot el que implicava portar aquell uniforme.