Simona Škrabec - Una pàtria prestada

La casa perduda també es transforma, la imatge gravada en la retina canvia perquè canvia la relació envers el propi passat. Hi ha qui transforma vivències inoblidables en una plàcida nostàlgia, però l’exili acostuma a tenir un efecte molt més devastador per als records: la llar potser era només un miratge.

¿És la literatura un espai on es poden enfrontar opinions, on es creuen experiències i s’anul·len mútuament –i no passa res–? 8 ¿La gent parla, escolta, hi és, hi és fins al final d’una llarga conversa a moltes veus, que s’apaga a poc a poc, i llavors tothom se’n va cap a casa? El foraster que viu al replà de l’escala té la maleta ben plena de records que no compartim amb ell. Només això és el que el fa diferent, però la diferència que suposa aquest bagul misteriós de memòries acumulades en altres indrets és enorme perquè els seus horitzons són diferents. Aquest veí és algú que desconfia de les «nostres» certeses.

La identificació amb un heroi literari tot sovint fa de caixa de ressonància en la qual l’ínfim jo passa al plural i comença a parlar de «nosaltres». El plural d’aquestes identificacions s’eixampla amb el pas dels anys, amb les noves lectures. Els grans poetes es dipositen dins de la memòria col·lectiva com tresors intocables. El caire tallant de les paraules s’esmussa si l’únic que interessa és la grandesa d’una obra. La «nostra» història no pot ser mai feble i d’ella no ens és permès dubtar-ne.

Aquest jo, feliçment ancorat en la comunitat, desapareix de seguida que travessa la frontera. Tothom que s’acaba instal·lant a l’estranger ha de tornar a construir els seus referents per arrelar d’alguna manera en un nou espai. Però no és gaire probable que el nouvingut utilitzi el pronom nosaltres amb la mateixa naturalitat com ho feia al primer país de la seva vida. Alhora, aquell primer nosaltres també s’anirà desdibuixant. Fins i tot si no s’ha trencat cap dels ponts que condueix cap als indrets de la infantesa, la llunyania s’aprofundeix i les noves experiències matisen el que hi ha hagut.

No es pot tornar a casa, com no es pot tornar a ser petit. La paraula grega metàfora significa literalment «mudança». En un text autobiogràfic, Maria-Mercè Marçal somriu davant del seu propi pensament que per poder fer metàfores, cal haver canviat de casa alguna vegada. Sembla com si el seu camí de poeta ja estigués decidit amb el primer trasllat d’una casa a l’altra, que ella va viure als tres anys. I en certa manera sempre és així. Qui viu cofoi i content dins del seu cos com un infant, no escriu. Per començar a reflexionar sobre el món cal una primera ruptura, un distanciament. L’escriptura és testimoni d’aquesta pèrdua del paradís i és sempre el reflex de l’expulsió cap a l’edat adulta. Qualsevol trasllat aguditza aquest sentiment de desil·lusió i aprofundeix la capacitat d’observar les coses des d’un punt distant, no involucrat. Jesús Moncada, que va perdre la seva Mequinensa sota les aigües de l’Ebre, escrivia sobre la pèrdua irrevocable amb una nitidesa colpidora perquè aquell món podia fer-se present ara ja només en l’escriptura. No va permetre mai que els records es desdibuixessin en una boirina nostàlgica, va perfilar el passat amb ironia, qüestionava la mateixa capacitat de la memòria. Avui Europa és un indret de paisatges fungibles i de gent mòbil, però no hauríem d’oblidar fins a quin punt la pèrdua d’una llar pot ser inexorablement definitiva.

El jardí oriental, fet només de grava blanca i de roques, és un espai de reflexió sobre el buit. Davant d’una tal harmonia d’elements és impossible no preguntar: on és l’home? El poema de Friedrich Hölderlin La meitat de la vida ( Die Hälfte des Lebens ) acaba amb uns versos que també són capaços de suscitar la imatge d’un món abandonat. De tot l’esclat de la vida, a la tardor en queden només els murs muts i freds i les banderes que peten amb el vent. Jean Améry, en un programa de ràdio el 1964, va explicar a partir d’aquest vers la seva experiència de la pèrdua ja no només d’una llar, sinó directament d’un món. A Auschwitz, les banderes també petaven amb el vent, però el poema allà ja no tenia capacitat d’evocar res. La realitat d’una sopa sense substància era tan real que no es podria transcendir.

Améry, com tants altres jueus alemanys, va perdre d’entrada la llengua en el sentit que no es podia construir cap pont entre La mort a Venècia i els camps d’extermini. A les planes poloneses, la mort no es pot pensar com una idea abstracta, fins i tot bella. La tradició que havien d’haver heretat els jueus d’Alemanya els hi era presa i es va convertir en el llegat enemic. Uns militars brutals i incultes es van apropiar de l’herència de Mann o de Trakl. Cal sumar-hi, a aquesta profunda decepció, la pèrdua dels veïns, dels coneguts. La gent familiar del carrer es va convertir en una gran massa de còmplices de l’exclusió. L’extermini físic va ser el darrer pas en una llarga cadena de mesures implacables. El procés es va iniciar amb gestos petits, quotidians, que negaven als jueus la possibilitat de pertànyer a la comunitat, com ara la prohibició de portar vestits folklòrics tirolesos.

La gent que creu en un projecte col·lectiu –que pot ser ideològic, religiós o nacional, però encara més sovint es tracta d’un còctel on són barrejats tots aquests elements– viu en la il·lusió. El regne dels creients, tal com diu Améry, no és ara i aquí, sinó demà i en qualsevol indret. Els éssers individuals no hi compten, perquè tothom forma part d’una llarga cadena de transmissió que no pot ser mai destruïda.

Una societat que es pensa a ella mateixa com un organisme pot prescindir dels individus. El cos col·lectiu bé es pot pensar com un tot que té capacitat d’acció: un cos abstracte que té cap, tronc, membres. La metàfora antropomorfa que suplanta el lloc de l’home amb la idea d’una comunitat té una força de persuasió extraordinària. Llavors, les províncies rebels són cames i braços amputats, i la idea del nostre poble es converteix en un refugi segur on és possible oblidar la niciesa d’una vida anodina i identificar-se amb les gestes col·lectives.

La serenitat adquirida per una experiència brutal fa dir a Jean Améry una frase eloqüent: «He esdevingut un home que no podia dir “nosaltres”». 9 No es pot tornar enrere. La fe cega que uneix el passat i el futur ha de ser contrastada amb l’aquí i ara.

Només l’imperialisme –tal com denuncia Améry– permet de veure aquestes qüestions de manera conciliadora. El sentit de les conquestes és ampliar els límits de la pàtria, de manera que ens podem sentir arreu a casa. Tot ens pertany, tot és nostre. Europa, així, és un continent petit on es pot fer un cafè amb la mateixa naturalitat a Karlsruhe, a Nàpols, a Brest o a Rotterdam. I des del 2004, també a Ljubljana o a Praga. Mentre el món ens és amable, és bonic anar d’un lloc a l’altre. I cal no oblidar un altre element essencial del cosmopolitisme que apunta Améry: el paisatge ha esdevingut una cosa fungible. És possible aplanar una muntanya, canviar el curs d’un riu, construir en pocs mesos una ciutat. El paisatge es pot comprar, usar i llençar, com els jardins que envolten les cases dels rics als suburbis de les grans ciutats: la gespa es desplega com una catifa i els arbres vells es compren com un element de decoració. Tot això confirma a l’home que pot dominar el seu món. Algú que hagi perdut casa seva de la manera que sigui difícilment es podrà creure aquesta il·lusió.

La poesia no té un nucli dur, transferible, que es pugui llegir sempre i arreu. Llegint hem de ser capaços de percebre la distància «original» que és inscrita dins d’un text. Una obra no és un dipòsit de valors tradicionals ni un reflex fidel d’una època llunyana on ja no podem accedir. L’autor ha creat una separació entre la vida i la imatge i ha inscrit, així, la seva particular versió dels fets de la història. Però a través de la disconformitat del gest poètic se’ns revela, tanmateix, la imatge d’un món. Aquest món literari no és la còpia de cap món real, sinó el seu relleu en negatiu: una obra literària ens dóna la relació d’un autor envers unes circumstàncies donades. Llegint, sempre cal preguntar què combat un autor, contra què lluita, i alhora cal també esbrinar quines són aquelles conviccions de les quals l’autor no es pot desempallegar, que l’han embruixat i que el fan un testimoni sospitós, no del tot fidedigne. El que ha quedat capturat en un llibre és la reacció d’un autor davant tot allò que l’envolta; és la resposta a les provocacions de l’entorn, no pas la fotografia plàcida del que hi va haver.