Simona Škrabec - Una pàtria prestada

El lector té la impressió que està davant d’una única història. Difícilment dubtarà que no sigui així, perquè la unitat del relat està garantida amb un argument que mai no posem en dubte: la identitat personal. El narrador en primera persona conta la història en la qual el protagonista és ell mateix. I això vol dir que pot legitimar el seu relat amb una fórmula que ens és ben familiar: «Ho he vist amb els meus propis ulls». En el món en què vivim ens acostumem a creure qualsevol cosa que ve autentificada amb aquest segell, tot i que sabem que fora d’allò que enfoquen les càmeres –aquesta pròtesi amb la qual els nostres ulls poden arribar als racons més remots de l’univers– hi queden moltes coses, i que prenent unes altres imatges o, simplement, disposant-les en un ordre diferent, la història que conten seria diferent. Això equival a dir que la realitat és una construcció.

Hem de ser conscients que per a algú que habita a la primeria del segle XXI, la noció de la realitat objectiva és molt problemàtica. És un fet; s’ha aconseguit anul·lar la seguretat de saber què és la realitat, com a mínim a partir de la frase històrica de Charles S. Peirce: «L’home és un signe». 4 La literatura qüestiona sistemàticament la nostra fe cega en tot allò que els sentits de què disposem fan que creguem real.

L’home, igual que tots els sistemes vius, forma part d’un continu procés de socialització. Per això, la cognició individual adopta un determinat model de món, imposat per les estructures de poder. L’estructura-guia sobre com hem d’organitzar els senyals sensorials per convertir-los en un mapa de realitat coherent és la llengua. La llengua, com a sistema que fem servir per organitzar la realitat, és allò que determina les fronteres del nostre món.

Per això, és difícil dir quin tipus de cases fetes de paraules és menys creïble que l’altre. Fins i tot de l’existència de les cases, en un reportatge periodístic, se’n podria dubtar. Per molt escrupolós que sigui el periodista amb la seva feina, no pot evitar de construir el seu relat a través de la selecció de la realitat. I la selecció d’un determinat tros de realitat significa interpretació, una visió subjectiva. Només en el cas que algú es pogués imaginar una cosa real en tots els seus infinits detalls es podria dir que té una imatge seva. Com seria de dolorosa aquesta possibilitat hipotètica, ens recorda Jorge Luis Borges en el seu conte «Funes el memorioso». 5 En aquest sentit, és evident que ningú no té una imatge vertadera del camí fins a la seva oficina o de qualsevol altra cosa real. La qüestió es complica encara més en un cas com el que trobem en el conte de Pere Calders, que parla sobre fenòmens gens versemblants.

Però no és només la impossibilitat d’anàlisi el que veda als homes percebre totes les dimensions del món. Encara més greu que el fet de no poder veure un arbre amb totes i cadascuna de les fulles que formen la seva capçada és que no puguem coincidir en la manera com ens imaginem un arbre. La imatge de l’arbre que evoca la paraula no correspon a una síntesi de tots els arbres que mai hagin crescut en algun lloc. Les últimes conseqüències d’aquesta incapacitat humana de conèixer les coses tal com són ens les descobreix Charles S. Peirce dient que «la imatge d’un home ha de ser d’un home blanc, negre o mulat; d’un home dret o d’un d’encorbat; d’un home alt o d’un de baixa o mitjana estatura». 6

El concepte de realitat en literatura és un terreny molt relliscós. Els perills que ens hi esperen els podem il·lustrar amb l’anàlisi d’un conte tan emblemàtic com ara «La transformació», de Franz Kafka, feta per Ljubomir Doležel. Val la pena parar-s’hi un moment, si més no, pel sol fet que la narració «La ratlla i el desig» és la més kafkiana que hagi escrit mai Pere Calders. 7 Doležel sosté que el món de Kafka és un món híbrid, de manera que en el cas de Gregor Samsa no sabem si és un home amb el cos d’insecte o un insecte que té records i consciència d’home. 8 Però, dient això, Doležel s’oblida que el llenguatge, i sobretot el llenguatge poètic, s’escapa del domini del sentit literal. I en poques obres trobaríem una metàfora tan ben elaborada com en el conte de Kafka, que no és altra cosa que una immensa al·legoria sobre un jove escriptor que a causa de la seva afició a l’escriptura és tractat per la seva família com un insecte repugnant.

Gregor Samsa no és cap monstre. Contra aquest parany de buscar el sentit literal en el llenguatge metafòric també hi va alertar Umberto Eco en el seu llibre Els límits de la interpretació . 9 A Aquil·les, Homer el compara amb un lleó; no vol dir que tingui característiques d’un Felis leo , simplement vol dir que és valent com un lleó. Si això és així, llavors no té gaire sentit buscar a quin insecte s’assemblaria Gregor Samsa un cop transformat.

Però tot i aquestes reflexions, en el relat de Calders ens hem de fer la pregunta següent: ¿quina caseta de fusta té prioritat davant l’altra, la que no s’ha mogut de la vall idíllica o aquella que va néixer com el producte d’un desig? Una resposta la podríem trobar en les paraules d’un altre gran escriptor del nostre temps, Italo Calvino, extretes del seu llibre Les ciutats invisibles , que també parla, igual que el conte de Pere Calders, sobre els fenòmens arquitectònics que són productes de la fantasia. En el seu relat sobre «Les ciutats i el desig», Marco Polo descobreix la gran meravella que s’amaga a la ciutat de Fedora:

Al mig de Fedora […] hi ha un palau de metall amb una esfera de vidre a cada cambra. Mirant endins de cada esfera es veu una ciutat blava que és el model d’una altra Fedora. Són les formes que hauria pogut prendre la ciutat si, per una raó o per l’altra, no hagués arribat a ser tal com la veiem avui. En cada època algú, mirant Fedora tal com era, va imaginar una manera de fer la ciutat ideal; però mentre construïa el seu model en miniatura, Fedora ja no era la mateixa d’abans, i allò que fins ahir havia estat un dels seus possibles futurs ara només era una joguina dins una esfera de vidre. 10

Allò que ens ha d’interessar més en aquest informe de Marco Polo és l’argument que ens pot servir per evitar la trampa i intentar parlar sobre dues classes de literatura, una de més fidel a la realitat que una altra. Això ens confirma que per als homes en minúscula –com anomena Pere Calders aquelles persones que encara troben temps de llegir un llibre i que creuen que «el volar sense aparells és cosa corrent, de cada dia»–, 11 el mapa del món seria com aquell que demana Marco Polo al Gran Kahn:

El mapa del teu imperi, oh Gran Kahn, ha de tenir lloc per a la gran Fedora de pedra i també per a les petites Fedores en les esferes de vidre. No perquè totes siguin igualment reals, sinó perquè totes són només suposades. Una amaga allò que s’accepta com a necessari mentre encara no ho és; les altres, allò que s’imagina com a possible i un minut després ja no ho és. 12

Quan un relat porta el segell de la realitat, no ens preguntem com està construït. No veiem el paper sobre el qual està impresa la foto, sinó només la foto, o, més ben dit, l’espai tridimensional que s’obre a través de la foto. Heus aquí la principal característica de l’art anomenat realista. La reproducció fidel de la realitat no vol dir altra cosa que ser capaç d’amagar tots els vestigis de la bastida necessària per a aconseguir l’efecte desitjat. L’art sovint es proposa un objectiu més complicat, vol que ens adonem del paper fotosensible. L’artista vol, a més a més, que percebem que la distància efectiva entre el cap d’una persona i la lluna són només uns pocs mil·límetres, i no els quilòmetres que percep el nostre ull, acostumat a aquest engany.