Simona Škrabec - Una pàtria prestada

Ferrater, a l’assaig «Madame se meurt…» (1952), constata que només la poesia que no és concebuda com un adorn de la nació i l’entreteniment de diumenge pot sobreviure. Perquè si el relat literari no és prou substanciós per encarar-se a la realitat i mostrar-la en la seva nuesa, no només desapareix la literatura, sinó també la cultura que l’alberga i, finalment, la llengua –com va quedar tristament demostrat amb el felibritge occità. Maragall, en canvi, aconsegueix, amb la seva llengua insegura i composta d’elements desconjuntats, explicar poèticament el seu temps. Maragall escriu des del seu enclavament en una gran ciutat. Ha de conquerir per a ell mateix el rerepaís del qual ja no depèn per a res. Maragall és un visitant ocasional de les zones rurals, no s’alimenta pas dels peixos que pugui capturar o del blat que li donin els camps. La reconstrucció del ple abast d’una llengua és per a ell una tasca àrdua perquè el català no li és donat com un conjunt tancat, sinó que és ell qui ha d’establir els llaços i connectar la muntanya amb el pla. Amb aquest esforç individual, va aconseguir construir un codi que dóna accés a un temps que s’ha esvaït. I si hem de tornar a entrar en una època tan incerta i convulsa com ho va ser el temps del 1900 a Catalunya, no hi podem esperar pas només les noies que canten i els arbres florits.

Dins l’espai únic i indivisible que habitem –en el qual no és possible morir, diu Maragall–, és possible crear la bellesa, encara que certament mai ningú no escaparà de la trobada amb la Desconeguda. A través d’aquesta bellesa atrapada sota el vidre de les paraules, podem reconstruir els vells camins.

Aquest saber, però, no s’hereta. Cada noia de veu clara, cada pastor descalç que taral·leja cançons a la muntanya, han de trobar la seva pròpia entrada en el llegat compartit. La llengua és un cabdell de fils embullats que ens trobem ja fet, i hem d’aprendre com utilitzar-lo. És evident que cap magí no pot abastar dins seu totes les opcions que ofereix una llengua. Pensar alhora tots els discursos que s’hagin pogut dir o escriure en el passat i alhora sentir la simultània presència de tants i tants parlants és una quimera. «Les paraules són úniques i serveixen una sola vegada: són éssers vivents», escriu Palau i Fabre en Quaderns de l’Alquimista . 26 Les paraules «no caben al diccionari» perquè la llengua no pot existir com una abstracció, sinó només a través de les veus singulars que, com bé diu Maragall, s’han d’anar renovant constantment: no hi ha cap meta, cap cinta que marqui l’arribada, sinó només el camí. La noia de la veu viva de Joan Maragall és una imatge formidable que explica que el poble és només la suma de les veus individuals i que és impossible pensar-lo com un fet complert:

Ella és el cant, si canta;

Ella és la dansa, si li plau dansar [OC, 72].

La llengua existeix només en tant que és parlada –o pensada– per algú. És impossible apropiar-se-la com un conjunt abstracte. Cada llengua té les dimensions d’un cel estrellat o una branca florida. Fa alguns anys, vaig tenir l’oportunitat de contemplar en el museu estatal d’art a Xangai un dibuix antiquíssim que em va revelar com devia ser la metàfora del cirerer en flor abans que la comencessin a reproduir fins als xals que imiten la seda i a les tassetes de porcellana vulgar. A la branca d’un arbre hi ha flors que ja moren, quan n’hi ha d’altres que encara s’han d’obrir. Els traços de pinzell, comptats, gasius, del vell mestre xinès eren empremtes fetes una per una. Cada flor respirava el seu únic destí i el conjunt mostrava la simultaneïtat de la mort i de la naixença. Aquell quadre era viu, inabastable en els seus detalls i en les possibilitats de relacions que els elements singulars establien l’un amb l’altre. L’ametller florit de Maragall forma part de l’esperança d’artista d’atrapar dins d’una sola imatge nítida un entorn vastíssim. La veritat poètica es descabdella, es desplega.

Però no hem d’oblidar tampoc que Maragall va morir tres anys abans de l’esclat de la Gran Guerra, just abans de l’enorme canvi en la fesomia d’Europa. Aquest punt d’inflexió ens obliga a tenir presents al costat de l’esperança també els elements destructius que formen part d’una tradició. Tot allò que no és dit, que és foragitat de la consciència, torna sempre a sorgir per una altra via. La repressió de la memòria crea el trauma i el trauma provoca la neurosi. Ben bé igual com un pacient neuròtic, un poble també es pot anar enredant en els seus propis errors i derrotes fins a quedar atrapat en la xarxa d’una memòria oculta que la consciència nega i no vol saber.

La nostra capacitat de reparar les condicions de vida depèn de la nostra capacitat de detectar les arrels dels problemes. Sense errors i equivocacions, cap cultura no pot avançar. La transgressió és necessària, però cal concebre-la sempre com a part inherent del joc. L’error fatal no és el pecat original que rau oblidat en la nit del temps, sinó aquella hamartia de la tragèdia grega que és l’ensopegada necessària perquè l’acció es posi en marxa. «Som nosaltres», diu Maragall; l’error cal buscar-lo a dins.

Però l’abadessa, per a Maragall, és una víctima, i no pot atribuir-li cap crim. Ens parla esquivament d’un «infant no nat», però aquesta expressió no és un simple eufemisme. L’infant és la figura que reemplaça totes les víctimes sense veu, que mai no podrem sentir si el seu patiment no és adoptat per algú. Si algú no els presta la veu. El conflicte entre l’Arnau i l’Adelaisa és un conflicte entre tu i jo. Aquí, a diferència del drama de Goethe, no hi ha cap jutge que s’endurà la pecadora al patíbul.

Qui pot ajudar-nos a llegir la imatge de l’infant no nat és Maria-Mercè Marçal amb el seu poema «L’homúncul», de Desglaç . 27 «Una espasa vella / oscada i sense tall» sembla d’entrada molt diferent d’aquell coltell esmolat que apareix a «Dimecres de cendra», de Maragall (OC, 122). Però el valor figuratiu d’aquestes dues armes és el mateix. És la poesia. I per això, l’abadessa Adelaisa no jeu quieta en el sot que li ha preparat la desmemòria. Les monges la troben a fora, coberta de rosada. La terra l’ha expel·lida: el seu secret no troba repòs perquè el seu secret és com aquell «raquític i garrell» homúncul de Marçal que obliga la poeta a continuar navegant. Marçal diu que la criatura li exigeix «a punta de pistola» que sigui la nau vivent que l’haurà salvada. Aquest «fòtil inútil i anacrònic» de la poesia és l’única memòria vertadera que tenim. Allò que un poble ha gravat dins la seva llengua sempre es pot rescatar. 28

1. «Efectes de veritat», L’Espill , 33 (hivern de 2009), p. 181. [Josep-Anton Fernàndez, El malestar en la cultura catalana , Barcelona, Empúries, 2008.]

2. «L’escut brillant de l’èpica: Faust de Goethe i El comte Arnau de Maragall», En el batec del temps , Barcelona, ILC i Associació de Família de Joan Maragall i Clara Noble, 2012, pp. 401-434. – Les citacions de Maragall corresponen a l’edició de la seva obra completa (OC): Joan Maragall, Obres completes , I, Barcelona, Selecta, 1970. Les citacions del Faust de Goethe, quan no s’indica el contrari, són de l’única traducció completa al català: Johann Wolfgang von Goethe, Faust , traducció de Jaume Ortolà, Barcelona, Riurau, 2009.

3. Jaume Tur, Maragall i Goethe: Les traduccions del Faust , Barcelona, Universitat de Barcelona, 1974.

4. L’impressor Johann Spies va publicar el 1587 el llibre anònim ( Volksbuch ) titulat Historia von D. Johannes Fausten . En aquesta versió de la llegenda, Faust es casa amb l’Helena de Troia ressuscitada gràcies als poders del diable i té amb ella un fill. Goethe coneixia aquesta font, ja que el llibre, amb moltes variants, va ser ben conegut encara en el seu temps. En canvi, es considera que no sabia res de l’existència del drama de Christopher Marlowe The Tragical History of Doctor Faustus (1588). De totes maneres, aquesta peça de teatre va entrar, amb múltiples modificacions, a Alemanya gràcies als grups de comediants anglesos –la primera representació coneguda data del 1608 a Graz. I d’aquí, el motiu de Faust va passar als teatres ambulants de titelles que Goethe també devia conèixer com a infant. Les reelaboracions per titelles van permetre introduir en la llegenda encara més elements fantàstics.