Simona Škrabec - Una pàtria prestada

El repte del punt zero de la literatura és impossible perquè les paraules no desapareixen així com així. Ara bé, allò que sí que pot perdre’s és la clau per llegir-les. «La mateixa imatge pot significar perfectament tant una virtut com un pecat, i amb això, si fa o no fa, qualsevol altra cosa», ens avisa Franco Moretti en el seu comentari de Faust . 21 ¿Com llegir, doncs, les figures retòriques que són massa llunyanes per a poder-les reconèixer instantàniament? A partir del moment que ja no compartim una mateixa tradició i un sol i rígid sistema de valors, les imatges poètiques es tornen opaques. Però encara que tots els camins d’accés a la lectura d’una figura s’esborrin, el signe no serà mut, sinó que les possibilitats de significació es multiplicaran. Com més llunyana és una figura poètica, més oberta es torna. Si hi ha hagut una interrupció de la tradició, llavors qualsevol objecte, qualsevol figura, qualsevol relació pot voler dir qualsevol cosa. Si tenim un signe, tindrem –ho vulguem o no– un significat. Si hem perdut la clau i amb això l’accés a l’origen de la imatge, llavors qualsevol lector pot interpretar el signe com ell vulgui.

L’obertura interpretativa que autoritza les lectures més personals i intransferibles no és, però, innocent. Si ens sentim lliures d’atribuir a les imatges el significat que vulguem, és només perquè ja no hi ha cap significat que pugui irritar prou per ser prohibit. La cultura ha perdut el seu pes en la societat i ja no té la capacitat de soscavar les estructures que de debò determinen les condicions de vida. En la modernitat, l’art és pur entreteniment. Goethe ja va preveure que en el cas del seu drama «totes les lectures seran vàlides». 22 El preludi, que consisteix en un diàleg entre el Poeta i el Director, anuncia que l’objectiu de la peça és divertir el públic ( Faust , 92). El Poeta defensa que cal construir una obra tancada, mentre que el Director sap que han vingut altres temps i que ara totes les coses s’han de tallar en fragments; cal produir in Stücken , en trossets. El drama de Goethe es basa en veus que es barregen indestriablement, en una acció que no avança i que es col·lapsa en episodis inconnexos. La segona part de Faust agreuja la situació amb el relat sobre un passat que és transmès amb les imatges al·legòriques que ja no podem desxifrar com a unívoques.

La mirada èpica no enalteix els esdeveniments observats, sinó que transmet una frustració enorme. Les minucioses descripcions dels fets i els objectes ens fan saber que és impossible viure prou temps per retenir-ho tot. La totalitat se’ns esgruna, el sentit ens fuig. A partir de la poesia, només podem intuir la possibilitat d’un món complet; mai no podem abastar la totalitat. Però l’accés al passat a través de la literatura, tanmateix, no queda barrat. Són precisament els fragments els que ens obliguen a la reflexió; cal reconstruir el sentit a partir de les engrunes.

I això sense oblidar que el llegat és un missatge xifrat sobre les grans desgràcies. A diferència del Faust de Goethe, Maragall, en el seu poema, esquiva el tema de l’infanticidi. De totes maneres, El comte Arnau i la primera part de Faust parlen d’amors il·lícits ben diferents. Faust podria aconseguir la noia que desitja sense més, no hi ha cap obstacle seriós contra aquesta unió. El drama de la noia comença després, quan ell l’abandona i no se’n vol fer càrrec. El poema de Maragall, en canvi, parla d’episodis molt més foscos. Adelaisa és una abadessa i, amb això, Arnau comet un sacrilegi. Amb relació al poema de Maragall, Eugeni d’Ors comenta la cançó popular «La Dama d’Aragó»: «Un aspre perfum de crim brolla de la corranda. Heus aquí la robadora i el seu pecat. Heus ací encara la set d’incest i els grans horrors». 23 El comte Arnau poua dels estrats de la memòria popular en els quals la literatura serveix per afrontar «els grans horrors». La necessitat d’imatges opaques és evident perquè cal explicar allò que es fa impronunciable, que no es pot gairebé ni pensar.

La por de dir la veritat, la por de reconèixer que com a poble hem matat, violat, fet insuportables les condicions de vida per als més desafavorits… Com transformar aquest dolor i aquesta consciència en un poema? És clar que ens podem proposar de llegir en els cants només les gestes, la força impassible, la voluntat de ferro que amb la crueltat assegura la supervivència. La veu del poble pot servir per aplanar el passat i construir una unitat falsa i artificial entre l’Edat d’Or i el present. Llavors arribarem com a comunitat a la nostra eternitat, en la qual el temps no passa. Tot és nostre, tots som herois. La memòria heroica és un intent d’abolir l’excessiva complexitat de les societats modernes i recobrar la unitat perduda d’un passat immemorial.

Però fins i tot en el cas que volguéssim esborrar-ho tot, els fets sempre retornen, com explica «El fill tossut», un dels contes més breus de la recopilació dels germans Grimm. El conte gira al voltant de la mà d’un infant que sobresurt de la tomba i que no és possible fer desaparèixer. Per molt que la intentin colgar sota terra, la mà torna a aparèixer, tota lletja i ennegrida, fins que la mare pega a la maneta amb un fuet. Llavors sí, l’infant podrà descansar i el seu cos menudet es desfarà convertit en pols.

Maragall pentina la història cap enrere, aixeca les arestes del temps passat i té present que cap oblit no és casual. Com «un despert entre els adormits», Maragall assumeix els encerts i els errors del seu entorn. El poeta és capaç de viure amb l’anhel inapaivagable, no té la necessitat d’actuar com si fos cec. Per això, després de la Setmana Tràgica, ha de dir: la causa «som nosaltres». Que diferent que és aquest coratge d’encarar-se a les pròpies infàmies del gest de Goethe al final de Faust. La Parca encega els ulls del protagonista per apaivagar el pes de la seva consciència.

Joan Fuster va dir l’any 1952 que ningú com el rector de Salamanca no va aconseguir definir el pensament de Maragall amb una sola paraula. Miguel de Unamuno va inventar per al nostre poeta la categoria de «panpoetismo». I sí, per comprendre Maragall cal sobretot comprendre el raciocini poètic. La poesia creu que pot capturar l’eternitat en una sola imatge, congelar el temps en un breu instant a partir del qual és possible la comprensió de la totalitat. Aquest moment de kairós és per als poetes –a diferència dels pensadors religiosos– fràgil i fugisser. En el seu «Cant espiritual», el poeta confessa el desig d’arribar a purificar-se de tot anhel i de desitjar només allò que veu. Tot i això, intueix que els objectes no els podrà posseir pacíficament perquè la pau immensa de l’eternitat és portadora d’una inquietud més pregona. Davant seu s’obre la «visió escruixidora d’aquell límit sinistre que Maragall no volgué mai veure». 24 El poeta és capaç de percebre clarament el terror davant del no-res. El temor de topar amb el buit l’ha acompanyat sempre, com ho il·lustra, amb una bellesa corprenedora, el poema «Del Montseny», 25 que descriu l’inesperat encontre amb una masia abandonada que té la llar apagada i les parets en silenci. Però sempre que ha pogut, el poeta ha girat cua davant la perspectiva de l’infinit i ha buscat recer en la companyia de la família o dels coneguts: volia viure envoltat de veus i vida. No pot negar, però, el seu horror davant la ceguesa final, que esborra fins i tot la capacitat de mirar. La mort és aquell estadi en el qual els objectes perden els seus límits i es converteixen en nocions vagues, en línies desdibuixades. El poeta que ha cantat els prats verds i aquell cel immens, tan blau, reflectit en els ulls de les noies, sap que no evitarà la invasió del caos. I per això estima tots i cadascun dels instants del seu dia a dia i no pot comprendre aquell Faust que estava disposat a perdre-ho tot per un únic instant de trànsit. Maragall accepta l’atzar i s’acomiada amb un amor fati. No són els objectius assolits els que justificaran la seva vida, com en el cas de Faust, sinó la seva tranquil·la acceptació del destí que li ha estat donat.