Simona Škrabec - Una pàtria prestada

Al desastre d’un poble que no sap aclarir els seus propis malentesos, cal afegir-hi també la crisi espiritual del mateix poeta. Maragall s’està acostant a un punt sense retorn, i hauria d’exclamar sense atenuant: «… i temo tant la mort!» (OC, 177). Però llavors, inesperadament, «es priva del millor d’ell mateix i de volar més alt» i, alhora, «ens priva del que teníem dret d’esperar-ne». 17 La seva tragèdia és que no va ser capaç de fer l’últim pas i adquirir la coherència d’un pensament que ja no tem ser qüestionat pels dogmes vigents. El vel que embolcalla els seus ulls no és la ceguesa personal, sinó els filtres de les convencions socials que no sap negligir. El trenca la tensió entre un saber íntim que les coses han de canviar i la immobilitat a la qual l’obliga la seva condició d’«ésser bon pare». 18

La veu de Maragall sembla voler recuperar la fe ingènua dels infants que no necessiten cap recompensa. L’aposta del poeta per la puresa i la innocència és l’única capaç de tancar el cercle conceptual que planteja El comte Arnau :

Lo que la mort tanca i captiva,

sols per la vida és deslliurat:

basta una noia amb la veu viva

per redimir la humanitat [OC, 162].

Però al costat d’aquesta esperança sense límits, Maragall conserva la capacitat adulta de discerniment. Si renuncia conscientment a l’ús de la força, és perquè sap que es pot rebel·lar mitjançant la feblesa. La gèlida abraçada de la neu es pot combatre amb la il·lusió de les flors delicades de l’ametller. Res ni ningú no pot barrar el pas a les orenetes:

Més ne vindran –se diu l’hermosa–

quan tot el cel serà més blau [OC, 77].

La conclusió final del poeta no pot ser altra que la victòria de la bondat. Si no acceptés el bé, Maragall s’hauria hagut de convertir en un cínic. Aquest és el punt en el qual les interpretacions del nihilisme es bifurquen en dos camins paral·lels i introbables. Si no hi hagués Déu, tot estaria permès, conclouen els dogmàtics lectors de la sentència de Nietzsche. L’opció de Maragall –o de Rodoreda i de tants altres autors autènticament compromesos– és posar-se, després de tota una vida de lluitar contra la ceguesa, al costat dels éssers més ingenus. Aquest repte d’una nova innocència és inassolible, deixem-ho clar: un cop saps com funciona el món, no pots pretendre no veure els seus mecanismes. Un cop saps llegir, no ho pots desaprendre. L’ amor fati és l’acceptació serena que els daus es tiren al cel només una sola vegada per a cadascú i que l’atzar ja ens ha tocat de ple tot just néixer. No hi ha segones oportunitats ni cap altra vida per viure. Traduït per Maragall, Zaratustra diu: «Al damunt de tota cosa hi ha el cel atzar, i el cel innocència, i el cel alegria. L’atzar és la noblesa més antiga d’aquest món» (OC, 485).

El poema sobre el comte Arnau no és un text tancat; sabem prou bé que el poeta l’ha anat gestant en diferents fases, i la construcció plena d’interrupcions hi ha deixat sutures visibles. La primera part d’ Arnau encara no qüestiona gaire la llegenda en si, sinó que el poeta simplement conta els fets guardats en la memòria del poble. Amb la segona i la tercera part, però, desperta la consciència ètica del comte. L’indomable cavaller descobreix els seus lligams amb els altres. I a partir d’aquest instant de reconeixement, ja no pot perdre de vista el seu deute no pagat –amb la seva esposa, amb l’abadessa, amb les filles i també amb els seus mossos, als quals deu el jornal des de fa una eternitat. La figura romàntica de la primera visió del poema només volia viure més i més, però ara, dins de l’heroi, hi desperta la consciència crítica. I amb aquest desvetllament, el protagonista mai més no serà capaç de viure en el pur oblit de les conseqüències dels seus actes. Arnau «comença a saber-se ésser moral que pren distància crítica del seu doble». 19 I tot just quan l’heroi comprèn que existeix només com a cançó i que és un fantasma empresonat dins de la llengua, dins un llegat que es transmet hermèticament sense cap mena de reflexió, pot començar a buscar la solució.

Tal com testimonia el caçador Gracchus de Kafka, no hi ha cap repòs per a una consciència que abraça segles. La figura exhausta, esquelètica, del caçador és un cos que ja no conserva res més que la consciència. El poeta no jutja, sinó que només registra la vida. Però el testimoni literari mai no pot ser impassible. El poema de Maragall que més clarament demostra la intromissió de la realitat en la ficció és «Paternal» (OC, 90). L’ona expansiva de la bomba que ha esclatat en el teatre entra literalment a casa. Ja no hi ha cap recer. El poema de Maragall transmet la mateixa angoixa que tenyeix totes les pàgines de Franz Kafka: aquest món nostre ha patit un canvi desolador, ja no hi ha cap amagatall segur. La diferència entre l’espai públic i el privat ha estat abolida. Cap mena de metamorfosi no pot oferir les garanties d’una fugida en un lloc segur, encara que et converteixis en un rèptil. A «La transformació», de Kafka, la família et pot bombardejar amb pomes, i a «La salamandra», de Rodoreda, l’escombra de la rival et pot trobar als foscos racons de sota el llit. En el poema de Maragall, l’estranyesa la provoca el seu propi infant, que «riu bàrbarament». La criatura mostra una despreocupació que el poeta no pot compartir. Aquesta sobtada revelació l’astora; en el poema, «el pare arruga el front». Ell és el pare que ha quedat sense paraules perquè no pot concebre, en un moment de màxima angoixa, que la criatura se senti satisfeta simplement pel fet de tenir la panxa plena. El Paradís és aquell lloc anterior a tota consciència. Només la falta de discerniment pot oferir en uns moments com aquests un recer que per als adults no sembla ni imaginable. El paradís de la innocència d’un nadó, ¿podria ser compartit amb la mà «bàrbara» de l’home que va llençar la bomba?

La conclusió de Maragall és un ganivet: el bàrbar és capaç d’acció perquè no pensa. Com en el cas dels infants, la vitalitat d’un inconscient provoca admiració, però ens enganyaríem si penséssim que Maragall va tancar el símil en aquest punt. Perquè l’accés al paradís és tancat amb set panys i un home amb consciència plena no pot lluitar per entrar-hi a qualsevol preu –tret que sigui Faust, és clar. Maragall demana al seu públic que el llegeixin com a adults, com a plenament conscients de les contradiccions insalvables.

Cal preguntar-se, doncs, per a què serveix el poeta en una societat. El propòsit podria ser crear l’èpica nacional i aconseguir, a la manera de Faust, que perduri la llegenda i no pas la realitat. Mefistòfil murmura, irònicament: jo els vaig matant i aquests homenets em rebroten constantment. L’estirp humana és inconsumible. La cançó nova fa emmudir la vella i sembla que l’únic propòsit de la poesia sigui transmetre la història oficial i corroborar l’amarga constatació de Walter Benjamin que no hi ha cap document de la cultura que no sigui alhora un document de la barbàrie. Maragall sap que els fets nobles i les accions infames «no es desassemblen ni un bri». Allò que diferencia els records entre bons i dolents és la manera com els recordem; les mateixes accions poden donar glòria al protagonista o bé condemnar-lo a un menyspreu permanent. L’aparició de la jove redemptora a «La fi del comte Arnau» compleix efectivament la funció d’un «cable de parallamps» 20 que absorbeix els somnis irrealitzables. El «joc pervers» d’aquest poema èpic, però, no gira només entorn de les qüestions de la impuresa del desig. La impotència de la poesia rau en el fet que no pot convertir el verb en la carn. O potser sí? ¿Fins a quin punt tots els nostres desigs estan relacionats amb unes expectatives que deuen haver estat formulades prèviament en el llenguatge? Podem desitjar res sense paraules? Ferrater formula al final del seu poema irreverent «Sobre la catarsi» la proposta de recobrar una innocència que «no vol més verb». L’autor de Les dones i els dies protagonitza una espectacular fugida endavant i demana un pensament «sense l’empelt de la memòria […] senil».