José Manuel Benítez Ariza - Cosas que no creeríais

Lo verdaderamente perturbador de estas situaciones no es tanto su apelación al travestismo y a la inversión de identidades sexuales, como lo que sugieren acerca de la naturaleza de las relaciones interpersonales, en general, y más específicamente de las de pareja. Así, en Noche de duendes ( The Laurel-Hardy Murder Case , 1930), el manido pretexto argumental —la implicación del dúo en el supuesto asesinato de un millonario de quien Stan cree ser heredero— no es sino una excusa para mostrar a la pareja en dos largas y tormentosas escenas de cama: primero, en una litera del tren que los conduce a Chicago, la ciudad en la que vivía el difunto, y luego en casa de éste. La primera de las dos noches se traduce en la angustiosa brega de ambos por subir a la litera y, una vez en ella, lograr desvestirse en un espacio tan reducido: en las películas de Laurel y Hardy no es raro que estas parodias de la intimidad de pareja se resuelvan en situaciones de una comicidad claustrofóbica y con frecuencia angustiosa. La segunda noche, aparentemente más desahogada — encontramos a ambos confortablemente instalados en una cama de matrimonio—, se resolverá también en un sinfín de sobresaltos y carreras, en consonancia con la tétrica atmósfera de la mansión. Finalmente, cuando la situación se vuelve decididamente absurda, con intervención de fantasmas incluida, la pareja despierta en el muelle donde inicialmente habían leído en un periódico la noticia de la muerte del presunto pariente de Stan: todo ha sido una pesadilla. Y el mensaje no puede ser más claro: la felicidad consiste en el regreso a una especie de inocencia asexuada —en la película, la libertad sin ataduras de los vagabundos—, después de haber escapado de la claustrofóbica pesadilla de la intimidad a puerta cerrada entre dos, donde desvestirse mutuamente —otra acción a la que la pareja se aplica en multitud de películas— y rozarse o tocarse equivalen casi a infligirse una mutua tortura.

Frecuentemente, la comicidad de los gags en que consisten las películas de Laurel y Hardy suele derivar a este tipo de situaciones angustiosas, que ponen en cuestión, no ya los fundamentos de las relaciones afectivas, sino el sentido mismo de la existencia. La premiada Haciendo de las suyas ( The Music Box , 1932), que obtuvo un Óscar al mejor cortometraje cómico, es un buen ejemplo. Aún hoy hace reír: las torpezas, tropezones y caídas del dúo mientras intentan llevar una pianola a una casa situada en una cuesta al final de una larguísima escalera pertenecen al acervo de la comicidad universal. Pero la impresión que se impone a todas las risas es la de haber asistido a un ímprobo esfuerzo inútil, que tiene más que ver con la tortura de Sísifo que con la representación de una simple payasada.

Incluso en una película tan tardía como Locos del aire ( The Flying Deuces , 1940), situada ya en los umbrales de la década en que el dúo perderá mordiente e infantilizará su humor, asistimos a una sorprendente escena en la que el gordo Ollie, que ha sufrido un desengaño amoroso, intentará el suicidio y pretenderá que lo secunde su compañero, quien, para aplazar el ominoso momento, logrará enzarzar al otro en una extraña conversación sobre la reencarnación, en la que Ollie confesará que le gustaría reencarnarse en caballo, mientras el otro cínicamente aduce que, dado el caso, le gustaría volver a ser quien es. Cuando el personaje de Ollie efectivamente pierda la vida en circunstancias muy distintas —en un accidente aéreo, mientras huye del cuartel de la Legión Extranjera al que lo ha conducido su desengaño amoroso—, lo veremos reencarnarse efectivamente… en un caballo con sombrero y pajarita. Previamente, en un intento anterior de fuga, la pareja se había visto atrapada una vez más en una de sus recurrentes situaciones claustrofóbicas: para escapar de la celda en la que han sido encerrados por intento de deserción, utilizan un túnel, en el que provocarán un desprendimiento que los obligará a abrirse paso cavando con sus propias manos. La combinación de los tres elementos —encierro, suicidio, reencarnación— y la simbología a ellos asociada vienen a suponer una nueva versión del recurrente tema de la huida de las servidumbres —incluidas las sexuales— del adulto; sólo que, esta vez, la habitual escapada hacia la inocencia parece abocar a la muerte; una muerte que es también un regreso a la inocencia estólida del animal irracional.

Podríamos multiplicar los ejemplos de este tipo de situaciones en las que la comicidad parece siempre sugerir una realidad más compleja y angustiosa. Con Laurel y Hardy la comedia cinematográfica se hace definitivamente adulta, más allá de las enunciaciones de desvalimiento y deseo insatisfecho en que solían consistir las tramas de Keaton, por ejemplo, o del humanitarismo de Chaplin. La larga y fructífera influencia del dúo se traducirá en un sinfín de ecos, reflejos y remedos. A la luz, por ejemplo, del hallazgo visual que supone colocar un caballo (vivo) sobre un piano en el corto Wrong Again (1929), adquiere una significación distinta la idea de Buñuel y Dalí de hacer lo propio con dos burros muertos y putrefactos en Un perro andaluz ( Un chien andalou ), rodada el mismo año 1 —. No es ajeno a su influencia, por supuesto, el éxito de las diversas reediciones de la fórmula del dúo cómico a lo largo de la historia del cine norteamericano: no sólo el burdo remedo en que consistió la trayectoria de los comicastros Abbot y Costello, sino, por ejemplo, la sutil revivificación efectuada por Jerry Lewis y Dean Martin, o la versión más refinada que encontramos en las comedias de “guerra de sexos” de Leo McCarey y Howard Hawks, tales como La pícara puritana ( The Awful Truth , 1937) o La fiera de mi niña ( Bringing Up Baby , 1938). No hay que olvidar que, durante un tiempo, los estrenos de las películas de Laurel y Hardy coexistieron con los de las películas más afamadas de estos otros cineastas; y que algunos de los directores más destacados del género, tales como el mencionado McCarey, se habían formado en los estudios de Roach.

A diferencia de lo ocurrido con otros cómicos que habían iniciado sus carreras en el cine mudo, las de Laurel y Hardy no se resintieron con la llegada del sonido; y sólo el éxito de una derivación más evolucionada del género a cargo de otro tipo de actores —piénsese en Cary Grant, Katharine Hepburn o Irene Dunne— los llevó a apelar, por contraste, a otro tipo de comicidad más inocente e infantil: preparaban, insinúa Louvish, el camino hacia su pervivencia en la televisión, que les aseguró la popularidad entre varias generaciones posteriores. Pero eso, como diría cierto personaje de Wilder, es otra historia.

1 “El resultado, en ambos casos, es surrealista; un artificio en el primer ejemplo, un resultado natural de las confusiones de la vida en el segundo” (Louvish, 236).

Entre Europa y América: el caso de Louise Brooks

La insólita popularidad “extemporánea” de la actriz Louise Brooks (1906-1985), cuyo periodo de firme aspirante al estrellato puede darse por concluido en torno a 1930, ha merecido toda clase de análisis: desde el testimonio de rendida admiración cinéfila que fue el artículo que le dedicó Kenneth Tynan en The New Yorker en 1979, y que se ha convertido en texto de referencia para cualquier apreciación que quiera hacerse de la actriz, hasta textos tan recientes como la ponencia que, en sede universitaria, le dedicó en 2015 la investigadora Carmen Guiralt Gomar, en la que se proponía explicar precisamente esa sobrevenida condición de “estrellato extemporáneo”, que constituye un caso único en la historia del cine. En dicha ponencia se daban, muy plausiblemente, cuatro razones que explicaban esta tardía resurrección: la “modernidad y atemporalidad” del personaje y el tipo físico que encarnaba Brooks, aún hoy vigente e imitado por modelos y actrices actuales; su “rebeldía”, que derivó en un insólito discurso crítico con el entramado hollywoodense; el “rescate y reconstrucción de sus films” desde mediados de los 50; y, sobre todo, el hecho de que, desde 1956, Brooks se revelara como una aguda y mordaz comentarista de cine y publicara sus crónicas —que siempre incluían una vindicación de sí misma y de su actitud hacia el mundo del cine— en prestigiosas revistas del ramo, y que algunas de esas crónicas conformaran en 1974 el extraordinario libro Lulu in Hollywood , que ha conocido diversas reediciones, la última de las cuales, publicada en 2000, incorpora nuevos textos de la actriz e incluye el canónico ensayo de Tynan.