Manuel Romero Raffo - Arte Rupestre en Colombia.

Figura 4. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de las pinturas roja y amarilla, a partir de calco digital. Mural rupestre en Tenjo. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.

Figura 5. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de las pinturas en rojo y blanco, a partir de calco digital. Mural rupestre en Cucunubá. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.

CUCUNUBÁ: BLANCO SOBRE ROJO

Este mural hace parte de un conjunto de sitios con arte rupestre localizado en la vereda Pueblo Viejo de Cucunubá (Cundinamarca). Su particularidad radica en que se advierte una solitaria figura “antropomorfa”, plasmada en pintura blanca, sobre un sector con gran profusión de trazos y manchones rojos. Se pueden identificar dos momentos de ejecución diferentes, lo cual indicaría que los trazos no interactúan compositivamente, es decir, que no hubo una intención inicial de incluir la figura blanca al momento de realizarse las rojas (fig. 5).

SUESCA: ROJO Y AMARILLO

Figura 6. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de los colores rojo y amarillo, a partir de calco digital. Mural rupestre en Suesca. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.

Cerca al límite entre los municipios de Suesca y Nemocón (Cundinamarca) se encuentra un sitio con pinturas rupestres plasmadas con pinturas en rojo y amarillo. Los trazos rojos conforman rombos21, meandros y rectángulos, algunos de los motivos rupestres más recurrentes de la región. La particularidad de este mural radica en que es posible identificar aquí que los espacios “vacíos” que dejan estas formas aparecen rellenados con pigmento amarillo, sin superponerse sino más bien formando una interacción complementaria. Es decir, que parece advertirse la intencionalidad de su ejecutor por producir un efecto de policromía (fig. 6).

De esta manera se advierte, por primera vez para la región, que existen murales rupestres policromos cuya diferencia de pigmentos no parece corresponder a momentos de ejecución diferentes sino que habrían sido plasmados de manera simultánea desde la composición inicial. El reconocimiento de esta condición abre la posibilidad de considerar que cientos de murales iconográficamente similares (con predominio de rombos, meandros, zig-zags y otras figuras geométricas individuales) que pueden encontrarse en la región, y que en la actualidad reconocemos como monocromáticos (en rojo ocre), hayan sido policromos en su origen pero debido a efectos de conservación diferencial perdieron sus otros colores22.

Para apoyar esta tesis se puede advertir que la zona donde se encuentra este mural se corresponde con una “sombra de lluvia”, la cual forma un ecosistema con un microclima particular que constituye un enclave seco23 en el altiplano cundiboyacense, y que no ha presentado mayores cambios a través de miles de años, permitiendo incluso el endemismo de algunas especies: por ejemplo la Condalia Thomasiana o Gurrumay24. Es decir, la feliz coincidencia entre los factores medioambientales, –el clima seco y el bajo régimen de lluvias–, la constitución intrínseca de los materiales (soporte rocoso y pinturas posiblemente elaboradas a partir de minerales del entorno, rico en arcillas y ocres) y la baja densidad poblacional histórica de la zona (que minimiza los impactos antrópicos), habrían permitido la conservación de los colores amarillos, tan poco frecuentes en la región.

ZIPACÓN: ROJO Y NEGRO

Figura 7. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de las pinturas en rojo y negro, a partir de calco digital. Mural rupestre en Zipacón. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.

En la vereda El Chuscal del municipio de Zipacón (Cundinamarca), cerca al antiguo lecho de una laguna hoy seca (La Chaguya), se concentran sitios con arte rupestre que presentan, en su mayoría, pintura rupestre en pigmentos rojos. A pesar de haber sido reseñadas y transcritas desde el siglo XIX25, ningún autor advirtió que en uno de los murales se conserva un sector con pintura roja y negra conformando un mismo motivo rupestre (fig. 7).

Al igual que en el caso de Suesca, en este mural se advierte la inten ción del ejecutor por componer, con al menos dos colores y de manera complementaria, una figura compleja. También en este caso se puede deducir que la diferencia de pigmentos no parece corresponder a distintos momentos de ejecución sino que se aplicaron de manera simultánea.

Para este caso en particular, se podría especular sobre la utilización de por lo menos un tercer color (¿amarillo o blanco?) que podría haberse aplicado en los espacios libres que se aprecian hoy entre los trazos rojos y negros, lo cual se sugiere a partir del resalte digital (filtro lds). Sin embargo, solo estudios más puntuales podrían corroborar o desmentir esta especulación.

CONCLUSIONES

Si bien la presencia de pinturas rupestres con pigmentos diferentes al rojo en la Sabana de Bogotá (y en el altiplano cundiboyacense en general) ha sido advertida de manera esporádica por varios investigadores durante el último siglo, esta “excepcionalidad” no les ha merecido mayores ni más concienzudos comentarios, documentaciones o análisis que los desarrollados para la ocurrencia de pigmentos rojo ocre o sus derivados.

Desde las observaciones de los conquistadores y cronistas de figuras hechas en “almagre”, pasando por las hipótesis que resaltan el valor simbólico del rojo26, hasta los análisis científicos que dan cuenta de la composición y técnica de elaboración de los pigmentos ocres27, la preeminencia del rojo en el arte rupestre de la región parece corresponder no solo a su advertida profusión sino también a un sesgado y subjetivo enfoque que ha venido condicionando la percepción de los investigadores. Para ejemplificar lo anterior, se podría citar el hecho de que solo hasta el año 2005, cuando se realizaron trabajos de restauración en el Parque Arqueológico Piedras de Tunja de Facatativá28, se advirtió la presencia de pintura con pigmento blanco, a pesar de que el sitio había sido documentado por muchos investigadores desde el siglo XIX29. Dicho “descubrimiento” fue posible gracias a que por esas fechas se evidenció la presencia de murales policromos en Sutatausa30, lo que indujo a los investigadores a refinar la observación, y sobre todo a “abrir el espectro” al momento de abordar la documentación e intervención de este sitio. Con base en lo anterior se podría corroborar que, en el ejercicio de reconocimiento y documentación de sitios con arte rupestre, la percepción visual no recae solo en el ojo, pues esta, lejos de ser objetiva, se condiciona a su vez por el conocimiento que a priori construye el investigador de lo que esperaría, o querría, encontrar.

“Ampliar el espectro” en el estudio del arte rupestre implica preconcebir nuevas posibilidades de ocurrencia de fenómenos que puedan ser corroborados empíricamente en los sitios y ser traducidos en documentaciones que registren una mayor cantidad de eventos susceptibles de dar cuenta de la complejidad formal de cada mural. Esto se hace evidente, por ejemplo, al trabajar en laboratorio las fotografías digitales de sectores que en campo no mostraban mayores evidencias de pigmentos pero que, tras la aplicación de los programas especializados, “hacen visible lo invisible”.