Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

Otra razón que cuenta de manera especial es que se trata de la primera producción de Argentina Sono Film, una empresa creada por el italiano Ángel Mentasti, que va a tener el mayor volumen de producción en el país durante más de 30 años y que, luego de la muerte del fundador en 1937, heredan sus hijos Atilio y Luis Ángel. ¡Tango! fue concebida por el fundador de esa empresa, conocido como el “viejo” Mentasti para diferenciarlo de sus hijos, y por Luis Moglia Barth, quien había dirigido un par de cintas en el periodo silente y se convertirá en uno de los animadores de la producción en los años siguientes. Diversos motivos que se asoman en este primer filme sonoro se repetirán con mucha frecuencia en los años venideros.

La otra gran empresa porteña es Lumiton (Radio Cinematográfica Lumiton es el nombre completo) que apareció muy poco después. Cabe hacer notar que la Radio aparece en el nombre de compañías cinematográficas de diverso origen (en Estados Unidos está la RKO Radio Pictures) y eso se explica en buena medida por el desarrollo conjunto que impulsa en esos años la tecnología sonora, tanto la radioeléctrica como la fílmica. Ese elemento común tuvo a inicios del cine sonoro un significado que más tarde se fue diluyendo, a medida que el sonido cinematográfico se fue “naturalizando” cada vez más, y con ello diluyendo ese parentesco auditivo con el medio radial, mucho más presente en los años iniciales del periodo sonoro. Los fundadores de la Lumiton eran precursores de la difusión radial en Argentina y se les atribuye la primera trasmisión, en 1920, desde una terraza, dando origen a los inicios de ese medio que irá creciendo paulatinamente.

De ese mismo año 1933 es la primera producción de Lumiton, Los tres berretines , dirigida por uno de los fundadores de esa compañía, Enrique Telémaco Susini, aunque hay quienes atribuyen la codirección a los otros dos socios fundadores, Luis J. Romero Carranza y César José Guerrico. En Los tres berretines el cómico Luis Sandrini desempeña un rol prominente que contribuyó a fijar su figura prácticamente en el mismo nivel de Lamarque, como uno de los referentes del cine argentino, situación que se mantendrá firme hasta su muerte en 1980. De hecho, Sandrini es la figura de más dilatada presencia en la historia del cine argentino, sin que el paso de los años afecte su posición protagónica en los repartos. Un caso similar al del mexicano Mario Moreno Cantinflas . En este hito del cine argentino, los “berretines” (las “aficiones”, las filias, las pasiones) son el fútbol, el cine y el tango, el trípode sobre el que se sostiene por un tiempo largo el bloque privilegiado del espectáculo en el gusto mayoritario en toda la República Argentina.

Argentina Sono Film y Lumiton marcan el comienzo de la industria cinematográfica nacional de estructura piramidal: las cabezas de las empresas deciden y sus empleados cumplen. Lumiton tuvo estudios propios desde antes de lanzarse con la película inicial, mientras la compañía colega debió escoger varios sitios antes de establecerse primero en uno provisional o alquilado y luego en estudios propios, en Martínez. (España et al. , 2000, vol. I, p. 57)

Es a partir de 1937, en un proceso que culmina hacia 1950, cuando Argentina Sono Film llega a tener un terreno de 50 mil metros cuadrados con cinco sets o foros.

El star system local se va afianzando con varios otros nombres además de los que habían aparecido en ¡Tango! . Luis Arata, Arturo García Buhr, Homero Cárpena, Floren Delbene, Francisco Petrone, José Gola, Tito Lusiardo, Ángel Magaña en el frente masculino. En el femenino: Alicia Barrié, Delia Garcés, Mecha Ortiz, Sabina Olmos, Paula Singerman. En la década de 1930 predomina una modalidad de cine que apunta al público popular y es así como se explica el rápido arraigo obtenido. Algunos directores que se incorporan en los años siguientes, como Luis Saslavsky, Mario Soffici, Carlos Borcosque y Alberto de Zavalía, aportan una cuota de preocupación social y refinamiento estético, pero la producción sigue articulada básicamente sobre los derroteros marcados en los inicios.

Pregunta contrafáctica: ¿qué hubiese pasado en el cine de Estados Unidos de no haberse aplicado el Código Hays (MPPDA, 1930) a partir de 1934? Si solamente recordamos a Miriam Hopkins semidesnuda en una imagen de El hombre y el monstruo ( Dr. Jekyll and Mr. Hyde , 1931, de Rouben Mamoulian) o la escena final de Una mujer para dos ( Design for Living , 1933, de Ernst Lubitsch), con la misma Miriam Hopkins aceptando implícitamente una relación triangular con Gary Cooper y Fredric March, podemos imaginar (no nos queda otro recurso que la imaginación) lo que podía venirse luego. Para la plataforma moralista que el Código Hays representó, ese futuro inmediato corría el riesgo de convertirse casi en el reino de Sodoma y Gomorra en la producción de Hollywood y por eso se instalaron las barreras. Que quienes instalaron esas barreras hayan sido los propios productores en alianza con sectores conservadores es un hecho cuya explicación merecería mayor sustentación.

Estamos, nótese, en el momento en que se está echando a andar la maquinaria del cine en México y Argentina, en cuyas industrias en formación no se aplica, ciertamente, el Código Hays como tal, que solo obligaba a las compañías norteamericanas. Sin embargo, podemos hablar de una suerte de aplicación indirecta. El Código Hays, a la manera de una tabla de prohibiciones, impuso una larguísima lista de restricciones entre las que sobresalían aquellas referidas a la desnudez, al adulterio, al incesto, a cualquier referencia no ortodoxa a la sexualidad, a la pareja y a la familia, así como también a los límites en el uso de la crueldad, la violencia, el lenguaje hablado y un larguísimo etcétera. Se podría escribir una larga historia haciendo un cotejo solo entre lo que fueron y lo que pudieron ser muchísimas de las más conocidas películas norteamericanas entre 1934 y 1960, exclusivamente sobre datos factuales y no sobre suposiciones, es decir, a partir de lo que se les privó o modificó en los guiones, en las escenas filmadas y retiradas, en las operaciones de montaje y más. Y eso, considerando que todas ellas se hicieron dentro de las reglas impuestas por el código y que sabían de antemano hasta donde podían llegar, con las excepciones que desde fines de la Segunda Guerra Mundial se ponen de manifiesto, sobre todo en los predios de la serie B (especialmente en varios thrillers ), que podían tomarse algunas licencias inaceptables en las producciones de mayor calado presupuestal.

El hecho es que hay un giro pronunciado en el espacio de lo permitido en la producción de Hollywood a partir de la aplicación rígida del código desde 1934, que en realidad ya se venía aplicando con cierta flexibilidad. Las líneas maestras (el predominio de los géneros canónicos, la construcción narrativa, el perfil de los caracteres individuales) continúan, pero con restricciones que el espectador común de los Estados Unidos termina aceptando y “naturalizando”. Esa producción, no lo olvidemos, inunda el mercado latinoamericano y, por tanto, difunde esas mismas restricciones en el público de la región, las que de manera casi inevitable van a ser incorporadas por las industrias nacientes. Esta es otra de las manifestaciones en las que se hace evidente el influjo del modelo norteamericano. Un ejemplo muy sintomático es el que se refiere a los besos en los labios. Es sabido, y sobre todo visto, que en las escenas de esos tiempos en las que se incluían besos entre parejas la duración era breve, los labios en contacto permanecían sellados y las posturas solían ser bastante rígidas, en muchos casos con la pareja un poco ladeada y evitando la frontalidad. Los primeros planos de besos eran muy discretos, así como muy racionadas las escenas que mostraban ese contacto bucal que muy rara vez sugería algo más que la atracción sentimental, el enamoramiento o el encuentro final de la pareja, casi sin connotaciones sexuales o, si las había, apenas estaban sugeridas, más por la situación o el contexto narrativo que por la intensidad del beso.