Isaac León Frías - El cine en fuga

Todo esto hace que el aumento del número de pantallas no redunde necesariamente, como uno tendería a pensar, en un aumento proporcional del número de películas. La fórmula que se ve venir es, más bien, a mayor número de salas, más espacios para un puñado de cintas potencialmente exitosas. Por otra parte, no todo es color de rosa en las nuevas salas. El sonido en general ha ganado bastante pero hay salas como las de El Pacífico que utilizan proyectores reciclados con altibajos luminosos sobre pantallas que recortan la parte superior o los lados del cuadro. Las mismas pantallas del Cinemark, supuestamente las más modernas y tecnificadas, ofrecen disparidades y, a poco más de un año de su inauguración, no reciben aparentemente el mantenimiento debido. Aunque esto, por ahora, parece no afectar mucho a los espectadores, puede más tarde contribuir a una baja del volumen de asistencia. Todavía no hay, en cuanto a las multisalas, ninguna que pueda servir de modelo indiscutible de proyección aunque, no vamos a negarlo, se ha avanzado en relación al estado de años anteriores y hay salas como las de El Polo y varias de Cinemark que aprueban holgadamente un test de calidad.

Por último, la reciente aplicación del impuesto general a las ventas (IGV) a las salas (18 % sobre el precio neto de la entrada) ya ha producido un aumento en el precio del boleto y puede tener efectos imprevisibles sobre la marcha del negocio, exceptuando las salas ubicadas en las zonas de mayor capacidad adquisitiva.

(N. o9, primer semestre de 1998, pp. 9-11)

El autor estuvo en Toulouse, pero no con motivo del mundial de fútbol sino previamente, en los X Encuentros de los cines de América Latina que se desarrollan en esa ciudad del sureste de Francia en el mes de marzo. Ahí presidió el Jurado que otorgó el premio Coup de Coeur a la película argentina Pizza, birra y faso (1997), de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro. A partir de lo visto en los Encuentros, a lo que suma los filmes latinoamericanos previamente conocidos en los últimos festivales de Puerto Rico y Mar del Plata, ha elaborado el siguiente comentario.

El volumen de festivales y certámenes dedicados al cine de esta parte del mundo aumenta de manera gradual, al punto que ya en Lima tenemos uno, el que organiza el Centro Cultural de la Universidad Católica que en agosto de 1998 ha celebrado su segunda edición. Sin ánimo exhaustivo cabe destacar algunos de los más importantes espacios de exhibición y, en menor medida, confrontación o debate, de las cinematografías de la América de habla hispana y portuguesa. El de mayor ambición es el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Sigue el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva. Están, luego, el Festival de Cartagena de Indias, el de Gramado en Brasil, el de Viña del Mar, que aún no define un perfil claro luego de su relanzamiento hace cinco años. Están, también, los festivales de cine latino de Nueva York y Chicago, los espacios que festivales de carácter internacional como Puerto Rico y Mar del Plata le conceden y los Rencontres de Toulouse que en la práctica han venido a reemplazar en Francia lo que antes aportaba el Festival de Biarritz, que tiene en la actualidad una cobertura más amplia. Asistir a los X Rencontres de Toulouse significa no necesariamente ponerse al día, pues la producción en nuestros países es más amplia de lo que pudiera parecer, pero sí conocer buena parte de lo más notorio de la producción reciente. Como, además, había formado parte de los jurados de la Fipresci en los últimos festivales de Puerto Rico y Mar del Plata puedo, a partir de todo ello, transmitir algunas impresiones, ciertamente provisionales.

De un buen tiempo a esta parte solo es posible ver las películas que se hacen en la región en muestras, semanas o festivales. No hay otra opción, si es que se las quiere ver en pantalla grande. Los títulos que las pantallas comerciales ofrecen son escasos y ya es bastante decir que en el curso de poco más de un año se han estrenado en Lima tres Ripstein ( La reina de la noche , de 1994, Profundo carmesí , de 1996, y Principio a fin , de 1993, en ese orden), además de El callejón de los milagros (Jorge Fons, 1995) y Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (Sabina Berman, 1996), es decir, cinco películas mexicanas. A ellas hay que sumar dos de Subiela, El lado oscuro del corazón (1992) y Despabílate amor (1996) lo que, en conjunto, constituye una cifra récord en muchos años. Pero esa cifra récord nos daría una visión limitadísima si no fuera por las muestras que ofrece la Filmoteca de Lima y por los encuentros que, después de la fallida experiencia del Festival del Sol en el Cusco, se han iniciado de manera promisoria en Lima.

El balance crítico obliga a las reducciones y si se trata de situar algunas tendencias que hoy parecen caracterizar a las películas de la región, aquí van algunas de ellas a partir de una caracterización que, desde ya, encuentro discutible pero, mal que bien, cubre las cuarenta que he visto recientemente. El esquema utilizado sitúa en un extremo, los filmes que tienen una proyección más internacional, y en el otro los que, por razones de presupuesto o vocación, o ambas a la vez, se sitúan en los márgenes de la producción estable o estándar, si es que la hay, o en esa tierra de nadie comúnmente ajena a los circuitos de exhibición comercial en países donde no hay una industria fílmica local.

No deja de ser algo curioso que sea Brasil, donde en los años sesenta floreció el cinema novo y con él una expresión de raigambre marcadamente nacional, quien ofrezca los títulos más notoriamente destinados a una audiencia masiva. Productos de un acabado impecable, capaces de competir en su mismo terreno con los relatos hollywoodenses de género; cintas como Cuatro días de setiembre (1997) de Bruno Barreto, Cómo nacen los ángeles (1996) de Murilo Salles, Los matadores (1997) de Beto Brant, La guerra de los canudos (1997) de Sergio Rezende y Estación Central (1998) de Walter Salles, no renuncian a sus raíces brasileñas pero, unas más que otras, ostentan una dramaturgia genérica que no hace distingos de fronteras. Así, Cuatro días de setiembre , en torno al secuestro de un embajador norteamericano en Río de Janeiro a fines de los sesenta, y Cómo nacen los ángeles , sobre el encierro al que son sometidos un norteamericano y su hija por una peculiar banda formada por un adulto y dos niños; thriller político en la línea de Estado de sitio (1973) de Costa Gavras, el primero; thriller claustrofóbico, en mayor grado que el anterior, casi una versión de Tarde de perros (Sideny Lumet, 1975) a la brasileña, el segundo. Ambos exhiben solvencia narrativa pero también inclinación a los golpes de efecto y a la intimidación emocional del espectador. Son filmes sin buenos ni malos, que quieren ofrecer las razones de unos y otros y cuyo punto de vista, finalmente, oscila entre una pretendida neutralidad periodístico-narrativa y una complacencia con los mecanismos de sobredramatización ( Cómo nacen los ángeles ) o la superficialidad sumaria ( Cuatro días de setiembre ).

Los matadores es un thriller de frontera. Asesinos a sueldo dirimen rencillas mafiosas en la frontera brasileño-paraguaya. Buen pulso rítmico en un relato con vacíos e imprecisiones.