Adriana Estrada Álvarez - Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

El ambiente se había apoderado ya de nosotros. Cuando lográbamos ubicar fríamente la atención eran tantos los elementos que llevaban a pensar en las misas negras en Europa. Tantos otros, como los collares y el copal que conducían nuestra imaginación hacia el mundo prehispánico. Tantos, en fin, los que hablaban de un catolicismo popular y de viejas hechicerías, que durante esa noche nos olvidamos del lugar y la época en que vivimos: la Ciudad de México, en 1965.

Queda entonces establecida la posición del antropólogo en el dispositivo generado por el documental. En contra de una posición omnisciente y colonial, se asume con naturalidad una subjetividad que será la clave para poder establecer un diálogo con las comunidades a las que se quiere comprender. Se procura una igualdad como base para el trabajo etnográfico. Pocos años después, Bonfil describiría críticamente la posición de los antropólogos oficiales:

Hasta hoy, en términos del indigenismo que ve el problema indígena como un problema de aculturación, el antropólogo resulta ser el especialista clave: él puede comprender las culturas indias y señalar las vías de acción que resulten aceptables para las comunidades y que logren así las finalidades de la sociedad dominante con el menor grado posible de conflicto y de tensión. Dicho con palabras menos elegantes: es un técnico en manipulación de indios. 22

En Él es Dios la figura de los antropólogos aparece constantemente a lo largo de la película. Los vemos aparecer a cuadro, escuchamos en el guion su experiencia subjetiva. No como una renuncia al conocimiento objetivo, sino como punto de partida para una práctica etnográfica autorreflexiva. 23

Después de ser admitidos por el grupo en la velación, el equipo se desplaza a diversas localidades del centro del país para documentar ceremonias y conocer a otros grupos de concheros. La cámara muestra cómo hacen entrevistas colectivas —no muy comunes en la práctica etnográfica de entonces— para conocer los orígenes, las formas y el contenido de los rituales concheros. Filman en la ciudad de Querétaro, en el Cerro del Sangremal, el templo en que se dice que se originó la danza conchera en 1531. Se documentan sus peregrinaciones, mientras el guion de Bonfil pregunta insistentemente quiénes son ésos hombres y por qué peregrinan todos los años a los mismos santuarios, y por qué se aferran a la tradición: “[...] nuestro mayor anhelo era comprender su mundo, saber de su vida pasada y presente, de sus aspiraciones, de sus esperanzas”. Presentan una entrevista colectiva, en donde encuentran a un nuevo personaje: el capitán Faustino Rodríguez, quien proviene de un pueblo que está situado a las faldas de los volcanes (Santiago Tepetlixpa), y que, según la voz del locutor, “vive en una zona que guarda aún secretos ancestrales”. La cámara muestra al pueblo, mientras que se habla de los “tiemperos” y de la vida de Faustino. Registran otra ceremonia de velación, en memoria del padre de Faustino, mientras que el guion consigna puntualmente la práctica de una observación participante que ha llegado a convertirse en un rito de paso:

Nos recibieron como amigos. Más aún, como compañeros de la obligación. Con canto de alabanzas. Uno de nosotros hubo de tomar el sahumador y ofrecerlo hacia los cuatro vientos, en la misma forma en que lo hacen todos los danzantes al llegar a un oratorio. Ese recibimiento nos desconcertó, porque no encuadraba en la imagen de sociedad secreta que por entonces teníamos de los concheros.

Capitán conchero, México.

Foto fija del documental “Él es Dios”.

ALFONSO MUÑOZ, 1964.

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

En esa ceremonia de velación hay tomas en las que se percibe el esmero de la fotografía realizada por Víctor Anteo y Alfonso Muñoz. Aparecen los rostros de los participantes entre velas y flores. Después la ceremonia se convierte en procesión, que se dirige al cementerio del pueblo para depositar una cruz. Además de registrar puntualmente el ritual, sin ensayos ni puesta en escena, en estas tomas se percibe una influencia estética vinculada a las convenciones visuales de la Escuela Mexicana de Pintura e, incluso, a la fotografía de Gabriel Figueroa en la época de oro del cine mexicano. Por ejemplo, hay una resonancia de imágenes de Francisco Goitia ( Tata Jesucristo , 1927) o José Clemente Orozco ( Réquiem o El muerto , 1928). El parecido de esta parte del documental con la escena del día de muertos en Janitzio de Maclovia (Emilio Fernández, 1947) es notable. Se trata de un código visual heredado de la estética del indigenismo del siglo XX. Es curioso que la práctica de una nueva forma de ejercer y registrar la etnografía no estuvo necesariamente enfocada a la búsqueda de nuevas soluciones formales.

El documental muestra cómo el equipo de filmación se desplaza hacia alguno de los barrios marginales de la ciudad para hacer una entrevista colectiva. El locutor dice que el lugar es polvoso y que ahí no hay agua, indigno de habitar. Sin embargo —agrega—, el lugar está lleno de gente con dignidad. Para Guillermo Bonfil Batalla era fundamental entender las formas de dominación como parte del trabajo etnográfico. Pocos años después de su participación en el documental escribió que hacía falta una nueva antropología:

Pero tal antropología, sin una visión crítica, sería de todas maneras ineficaz para comprender lo que se describe y llegar a lo que realmente sucede. Esa visión crítica sólo puede ser producto de una voluntad de análisis independiente derivada de la aceptación de un compromiso social. 24

En esa concepción política de la antropología propuesta por el equipo de filmación de Él es Dios el ejercicio de empatía era fundamental. Sólo entendiendo la dignidad de las personas estudiadas podría establecerse un diálogo que sería el fundamento del conocimiento etnográfico. No están motivados por la pretensión de cambiarlas, sino por la de comprenderlas, desde una mirada horizontal. Hacia el final del documental se muestra otra ceremonia de velación en la que aparecen a cuadro los miembros del equipo de estudio/filmación. La voz over menciona que ya no son extraños, sino que ya los conocen como seres con profundidad:

Los anónimos adquieren nombre. Los desplazados tienen su lugar. Los pisoteados, los explotados, los innumerables, adquieren voz y rostro. Están aquí. Esperan. Se escuchan voces que afuera son silencios. ¿Quiénes son estos hombres? Tienen su propia tradición. La guardan con celo. La conservan. Seguirán por atrios y plazas. Marcharán por viejos caminos. Se reunirán en torno a los sahumerios. Cantarán. ¿Por qué? Hay algo que su tradición les asegura. Hay algo que aquí afirman cuando afuera otros se lo niegan. Algo que cada quien busca a su manera. Ellos lo encuentran en la danza. No lo perderán. Nadie podrá despojarlos. Lo afirman con vigor, definitivamente. El derecho a una vida con sentido. El derecho indeclinable a la dignidad humana. [Mientras tanto, la cámara muestra escenas del festejo del 12 de diciembre en el Tepeyac. Danzantes mezclados con el rostro anónimo de la multitud.].

Entre sus muchas cualidades, Él es Dios es un documental interesante porque es una primera expresión filmada de una antropología crítica en México, que antecede como obra de investigación antropológica a los textos de Warman y Bonfil. Lo cual refuerza la idea de que el cine no siempre es una expresión secundaria de lo que se formula desde la academia. En este caso, la idea etnográfica surgió gracias al trabajo cinematográfico. Quizá lo más importante fue la experiencia de los antropólogos de tomar el control del dispositivo y la técnica del documental para expresar sus ideas. Hacia finales de los años ochenta del siglo XX, Alfonso Muñoz expresó algunas ideas sobre la práctica documentalista a José Rovirosa: