Adriana Estrada Álvarez - Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

9Véase Arturo Warman et. al ., De eso que llaman antropología mexicana , Ciudad de México, Editorial Nuestro Tiempo, 1970. Al grupo de antropólogos que participaron en ese libro se les conoció como “los siete magníficos”, en un guiño humorístico a la famosa película del oeste ( The Magnificent Seven , 1960, de John Sturges). Recientemente (2020) la ENAH ha vuelto a editar el libro, sumándole un texto de Andrés Fábregas sobre la Escuela de Antropología en el contexto del año 1968.

10Arturo Warman, “Todos santos y difuntos. Crítica histórica de la antropología mexicana”, en Arturo Warman et. al ., op. cit ., pp. 9-38.

11Guillermo Bonfil Batalla, “Del indigenismo de la revolución a la antropología crítica”, en Arturo Warman et. al ., op. cit ., p. 42.

12 Ibid ., p. 64.

13Sobre la participación de los miembros del equipo en la ENAH durante el movimiento estudiantil del 68, véase Andrés Fábregas Puig, “Tlatelolco 1968: memoria de un antropólogo”, en Disparidades. Revista de Antropología , Vol. 74, No. 2, Madrid, CSICx, 2019.

14Arturo Warman se había especializado en el registro de la música folclórica y sabía usar bien las grabadoras Ujer y Nagra, asesorado por su hermano José, que era físico. Poco después, en 1968 realizó una serie en Radio UNAM al lado de su esposa Irene Vázquez que llevaba el título de “Cantan los pueblos del mundo”. Lina Odena Güemes, op.cit .

15La danza de los concheros ya había sido objeto de la curiosidad cinematográfica desde los inicios del cine en México. Algunos materiales filmados (o recopilados) por Salvador Toscano, incluidos en Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950) ya los muestran bailando en el atrio de la Basílica de Guadalupe. Sergei Eisenstein también los filmó en el escenario guadalupano al poco tiempo de llegar a México, el 12 de octubre de 1930, para incluirlos en el episodio “Fiesta” de su película ¡Qué viva México! (1930-1934).

16Sobre el problema de las representaciones del tiempo en los años sesenta del siglo XX, véase Álvaro Vázquez Mantecón, “Tiempo superpuesto: la problemática de la modernización mexicana vista por el cine de los años cincuenta y sesenta”, en Rita Eder (ed.), Genealogías del arte contemporáneo en México , México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2015, libro electrónico.

17Tlatelolco seguiría acumulando sentidos históricos, como nuevas capas de pintura del palimpsesto: el 2 de octubre de 1968 adquirió un nuevo significado con la matanza y represión al movimiento estudiantil; el 19 de septiembre de 1985 quedó marcado por un terremoto devastador.

18Guillermo Bonfil Batalla, México profundo: una civilización negada , México, SEP-CIESAS, 1987.

19Sobre el concepto de voz y autoridad en el cine de no ficción, véase Carl R. Plantinga, Retórica y representación en el cine de no ficción , México, UNAM CUEC, 2014, pp. 143-164.

20Sobre el capitán Andrés Segura, véase Pablo Poveda, “Danza de Concheros en Austin, Texas: Entrevista con Andrés Segura Granados”, en Latin American Music Review/Revista de Música Latinoamericana , University of Texas Press, Vol. 2, No. 2, Autumn-Winter, 1981, pp. 280-299.

21Entre los concheros la velación es una ceremonia en la que pasan la noche en vela con cantos y alabanzas, y elaboran ofrendas florales y de frutas, en preparación para la danza del día siguiente.

22Guillermo Bonfil, “Del indigenismo de la revolución a la antropología crítica”, op. cit ., p. 59.

23En ese sentido, Él es Dios se anticipa a los cuestionamientos del papel del antropólogo en las comunidades y la reflexión sobre la práctica antropológica que se hizo dos décadas después y que pueden ser condensadas en el ya clásico libro de Nigel Barley, El antropólogo inocente , Barcelona, Anagrama, 1989.

24Guillermo Bonfil Batalla, “Del indigenismo de la revolución a la antropología crítica”, op. cit ., p. 65.

25José Rovirosa, op. cit ., p. 58.

Equipo de producción en la comunidad nahua de Acatlán, Chilapa de Álvarez, Guerrero. Foto fija del documental “La Montaña de Guerrero”.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1977.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Retrato de hombre kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila.

Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Capítulo 2

EDUARDO DE LA VEGA ALFARO (UDG)

El comienzo de actividades sistemáticas del Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (AEA-INI) por medio de cortometrajes como La música y los mixes (Óscar Menéndez, 1978) y Danza de Conquista (Juan Francisco Urrusti, 1978) coincidió con una nueva etapa en la historia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), la escuela de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) fundada en 1963 a iniciativa de Manuel González Casanova. Por diversas causas, en dicha institución de enseñanza, que a partir de la década de los setenta del siglo pasado había nutrido las filas del llamado “Nuevo Cine Mexicano”, 1se produjo el primer relevo en la Dirección General de esa institución educativa: a fines de 1978, José Rovirosa Macías, especialista en cine documental desde su participación en El grito (Leobardo López Arretche, 1968-1970) —el gran testimonio sobre el Movimiento Estudiantil-Popular de 1968 filmado sobre la marcha y de manera colectiva por alumnos del mismo CUEC como su principal aportación militante a ese hecho—, asume el puesto hasta entonces detentado por González Casanova, ello al tiempo que egresan discípulos —como Alberto Cortés y Rafael Montero, cuyos trabajos para el AEA-INI son el motivo de este ensayo—, quienes lograrían hacer obras relevantes para esta última instancia.

Basado en testimonios personales y bibliográficos de primera mano, un muy buen ensayo de Karen Rivera acerca de la enseñanza del cine documental en la escuela de formación cinematográfica de la UNAM 2marca como precedentes de ese tipo de didáctica los seminarios de comunicación y de estructura del filme impartidos como parte de los planes de estudios instrumentados en los primeros años de labores del mismo CUEC. Entre 1971 y 1972, dichos planes ya contemplan la materia “Especialización en cine documental”, que al parecer marca la pauta para la realización de varios de los ejercicios de ese tipo de filmes. Por su parte, en un texto conmemorativo del XXV Aniversario de la fundación del CUEC, el mismo José Rovirosa señaló que:

En los años posteriores (1973-1980), la elaboración de películas documentales no decae [en dicha escuela], pero se ve robustecida con clases teóricas y conferencias en las que participan algunos de los maestros más representativos del tema. Si bien es a partir de los años ochenta cuando empieza a decrecer la producción de cine documental, los documentales realizados por el Centro continúan teniendo un reconocimiento tanto a nivel nacional como en festivales y concursos internacionales. 3