Adriana Estrada Álvarez - Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

Hubo un momento en este país que había recursos para hacer cine etnográfico y una institución que tenía todos los contactos con las comunidades indígenas. Desgraciadamente no se llevaron gentes que tuvieran un mínimo de conocimiento antropológico, sino que fueron pura y sencillamente cineastas. Buenos, si tú lo quieres, buenos sonidistas, buenos camarógrafos, buenos realizadores, pero que en su mayoría carecían de la sensibilidad y del conocimiento hacia las comunidades indígenas. Entonces yo siento que ese cine fue un poco superficial pues nunca llegaron a involucrarse en sus películas con la comunidad. Es decir, siempre las vieron un poquito por fuera.

¿Te refieres tú al proyecto, de lo que estás haciendo en el INI ?

A ese me refiero. Creo que es el momento más importante de apoyo estatal a un programa de cine. No sé si se repetirá; no sé cómo está ahora, pero ese fue un arranque muy fuerte hacia el cine etnográfico. Desgraciadamente, pienso, no llegó a cuajar. 25

Una (auto)crítica fuerte. Sin embargo, a la distancia la aportación de Bonfil, Muñoz y Warman con Él es Dios fue innegable en la futura antropología visual mexicana. La reflexión sobre el diálogo y compromiso que pueden establecerse entre el antropólogo y las personas que estudia era una preocupación del momento, que también se expresó en películas del cine industrial como Tarahumara (Luis Alcoriza, 1964). Él es Dios se situó en el panorama latinoamericano al lado de otras experiencias vinculadas al llamado Nuevo Cine, como las entrevistas filmadas de Fernando Birri en Argentina ( Tire dié , 1960) y más concretamente con Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1966-1972), un documental colombiano que partía del trabajo antropológico para renovar la escena del cine colombiano. Pero más importante, el documental que nos ocupa fue el punto de partida de una transformación radical de los documentales indigenistas producidos por el Estado mexicano. Una historia que también tuvo que ver con la llegada de este grupo a posiciones de poder a partir de la década de los 70 del siglo XX (Alfonso Muñoz fue uno de los cofundadores del AEA; Bonfil fue director del INAH y fundó el Museo de Culturas Populares; Warman llegaría a ser secretario de Estado en los años 90), desde las que pudieron influir en la búsqueda de una antropología visual más empática y que con el tiempo desembocaría en la transferencia de medios como culminación de un proceso de dignificación tan buscado en su práctica etnográfica.

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1Sobre la relación de Manuel Gamio con el cine, véase el importante trabajo de Aurelio de los Reyes, Manuel Gamio y el cine , México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991. La posición integracionista se percibe en documentales como El centro de educación indígena Erendi Tzitizca (Flor de las peñas) en Paracho, Michoacán (Felipe Gregorio Castillo, 1938), producido por el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad, o en cintas como Todos somos mexicanos (José Arenas, 1958) y en otros. Sobre la polémica en torno al integracionismo, véase Alejandro Araujo, “Mestizos, indios y extranjeros: lo propio y lo ajeno en la definición antropológica de la nación. Manuel Gamio y Guillermo Bonfil Batalla”, en Daniela Gleizer y Paula López Caballero (coords.), Mestizos, indígenas y extranjeros en el proceso de formación nacional , México, UAM Cuajimalpa, 2015. Véase también Claudia Arroyo Quiroz, “El cine integracionista del Instituto Nacional Indigenista (INI) de los años 50 y 60”, en Forgotten Cinemas: The Institutional Uses of Documentary in Twentieth Century Mexico ( 1930-1980 ) , número monográfico de la revista Studies in Spanish and Latin American Cinemas , No. 17.2, 2020.

2Disponible en: https://youtu.be/l6LCTu1hCt8(consultado el 8 de enero de 2021).

3Sobre el concepto de memoria cultural, véase Astrid Erll, “Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory”, en A. Erll y A. Nüning (eds.), Memory Studies: An International and Inderdisciplinary Handbook , Merin/New York, Gruytler, 2009, pp. 389-398.

4En 1969 el ILCE cambió su nombre de “Cinematografía” a “Comunicación Educativa”, que es el que tiene actualmente.

5Kimball realizó un par de películas sobre historia prehispánica con el ILCE: una sobre Tlatilco y otra sobre el átlat, el arma de cacería. Véase la entrevista a Alfonso Muñoz en José Rovirosa, Miradas a la realidad. Ocho entrevistas a documentalistas mexicanos , Ciudad de México, UNAM-CUEC, 1990, pp. 55-56.

6Lina Odena Güemes, correo electrónico al autor, 7 de abril 2021.

7No contamos con los datos sobre la fecha, el formato y la duración de esa película, pero Alfonso Muñoz habla al respecto en la entrevista citada antes.

8Los tres antropólogos eran asiduos a diversos cineclubes. Además del de la escuela de la calle de Moneda en el centro de la Ciudad de México, solían asistir al cineclub que coordinaba Galdino Gómez en el Museo de Antropología inaugurado en 1964, y a otros como el IFAL y el del Deportivo Israelita. Lina Odena Güemes, op.cit .