Stephan Waldscheidt - ERZÄHLPERSPEKTIVEN - Auktorial, personal, multiperspektivisch

…«

(Anne Freytag, »Mein bester letzter Sommer«, Heyne fliegt 2016)

Schreibtipp »Body-Horror«

Körperliche Erfahrungen von Emotionen sind ein wichtiges Mittel zur Annäherung an einen Charakter. Doch diese schlagen schnell um in unfreiwillige Komik oder … Grauen. Bei Anne Freytags Protagonistin haben wir auf engstem Raum: rasender Puls, flacher Atem, starren und umklammern, zitternde Finger, weiche Knie, Verstand zu Boden gegangen, gefangen in einem fremden Körper, taube Fingerkuppen, eiskalte Hände, Karussell fahrender Magen.

Damit handeln Sie sich weitere Probleme ein: Wie wollen Sie diese Sache noch steigern? Soll der Magen Achterbahn fahren, dann Interkontinentalrakete? Werden die Knie erst weich, dann flüssig, dann gasförmig? Und wie oft in Ihrem Roman können Sie das den Lesern anbieten? Auf jeder Seite? Wie viele Körperteile und Organe hat Ihre Protagonistin?

Ihnen gefällt das so? Dann sollten Sie unbedingt darüber nachdenken, einen Roman über einen Tausendfüßler zu schreiben.

Der umgekehrte Weg, vom Fremden zum Vertrauten, ist schwieriger und langwieriger. Denn dann müssen Sie den Ersteindruck, der im Roman wie im Leben ein hartnäckiger ist, revidieren.

Die Entfernung zu etwas Unbekanntem können Sie graduell überbrücken, um mehr Nähe herzustellen. Wie hier in diesem Science-Fiction-Text:

Du kennst das, wenn dein Flieger von Turbulenzen durchgeschüttelt wird und du sicher bist, in den nächsten Minuten tot zu sein. Du weißt vielleicht auch, wie es sich anfühlt, nach zu vielen Cocktails und Zigaretten und nur drei Stunden Schlaf am Morgen in einem fremden Bett aufzuwachen und keine Ahnung zu haben, wo du bist. Stell dir die Turbulenzen statt in deinem Magen in deinem Hirn vor und den Kater statt in deinem Kopf in deinem Unterleib. Multipliziere das und die Verwirrung und die Sicherheit, sterben zu müssen, mit zehn, und du weißt, wie es sich anfühlt, dreitausend Lichtjahre weit gebeamt worden zu sein.

Mich haben sie drei Millionen Lichtjahre weit gebeamt.

Ein andere SciFi-Text, Blake Crouchs Roman »Dark Matter. Der Zeitenläufer«, hat hingegen ein Problem damit, Nähe herzustellen. Obwohl vieles darin funktioniert und die Story fesselt, kommen die Leser den Charakteren nicht nahe. Seine Leser gefunden hat der Roman dennoch. Eben die Art Leser, denen eine flotte Handlung wichtiger ist als Identifikation mit den Protagonisten.

Beispielhaft zeigt der Roman, womit Sie Distanz aufbauenkönnen : indem Sie das funktionale Muster einer Szene zerstören.

Bau einer Szene

Eine vollständige[Fußnote 17] Szene besteht im Wesentlichen aus sieben Bestandteilen. Der erste Teil, der auf die Außenwelt gerichtete Aktionsteil ( scene ), beginnt mit dem Zieldes Protagonisten, das er dann in Handlung, in Aktionumsetzt. Der Handlung aber kommt ein Widerstand in die Quere, was einen Konfliktauslöst. Und dieser verhindert, dass der Held sein Szenenziel erreicht, für ihn eine Katastrophe.

Der zweite Teil ( sequel ) ist eine, in der Innenwelt des Protagonisten stattfindende, Reaktion auf die Katastrophe des ersten Teils. Die Reaktionkann emotionaler und/oder rationaler Natur sein, in jedem Fall sorgt sie für einen Stillstand, ein Dilemma, denn der Protagonist hat sein Ziel nicht erreicht, er muss sich neu sortieren und nach einer anderen Lösung suchen. Hat er die gefunden, trifft er eine Entscheidung, wie er weiter vorgeht. Sucht er ein anderes Ziel? Engagiert er Verbündete? Beschafft er sich Waffen? Oder bessere Argumente? Mit diesem neuen Zielstürzt er sich in die nächste Szene …

Crouch beschränkt sich an zu vielen Stellen seines Romans nur auf den Aktionsteil einer Szene und unterschlägt den Lesern den Reaktionsteil und damit Gedanken und Gefühle, Dilemmas und Entscheidungsprozesse. Dieser Reaktionsteil aber, diese Innensicht ist das, womit Sie die Nähe der Leser zu den Charakteren auf besonders effektive Weise herstellen.

Meisterliche Autoren können den Reaktionsteil zwischen den Zeilen verstecken, wie das Yves Ravey in seinem Krimi »Bruderliebe« gelingt, den wir uns unten noch genauer ansehen. Für die meisten unter Ihnen dürfte ein Reaktionsteil in den Zeilen das probatere Mittel sein, Nähe zwischen Lesern und Romanfiguren herzustellen.

Crouchs Roman zeigt einen weiteren Knackpunkt auf, der Nähe erschwert oder verhindert: Der Protagonist versteht zu häufig selbst Offensichtliches nicht, etwa Hinweise auf die wahren Hintergründe, die den Lesern sofort klar sind.

Dabei fühlen sich die Leser gern schlauer als der Protagonist. Bis zu einer gewissen Grenze kann ein solches Überlegenheitsgefühlmehr Nähe erzeugen. Das aber funktioniert nicht länger, wenn der Protagonist sich als zu dämlich entpuppt oder weit unter seinen Möglichkeiten agiert. Niemand will sich mit einem Dummkopf identifizieren – und sich cleverer fühlen zu dürfen als ein Schwachstecker, ist nur eingeschränkt erhebend. Einem doofen Protagonisten fühlt sich kein Leser nahe.

Anders sieht es aus, wenn der Protagonist schlicht langsamer als der Durchschnitt ist oder ein Mensch mit Behinderung, wenn er hilfsbedürftig ist oder ein Kind, wenn er Schutz braucht oder in einer Notlage steckt. Dann weicht das Gefühl der Überlegenheit im Leser einem Beschützerinstinkt und Mitgefühl. Was ebenfalls Nähe erleichtert.

Faszinationhingegen – eine zentrale Eigenschaft vieler Antagonisten – distanziert grundsätzlich. Denn was die Leser fasziniert, ist in aller Regel gerade das ihnen Fremde, das Andersartige. Von jemandem, der so ist wie der Leser, geht nichts Faszinierendes aus.

Distanz können Sie auch darin bemessen, ob Ihr Erzähler eher erzählt, im Sinne einer narrativen Darlegung der Ereignisse, oder ob er die Ereignisse zeigt, sie also direkt und szenisch darbietet.

Etwas zu erzählen schiebt eine spürbare Distanz zwischen Leser und Story: den sichtbaren Erzähler. Beim Zeigen hingegen wird der Erzähler für die Leser unsichtbar und die Distanz zur Story unmerklich.

Die Empfehlung des » Show, don’t tell!« könnten Sie, auf die Erzählperspektive bezogen, so übersetzen: » Hole die Leser lieber nahe an die Ereignisse deines Romans heran, als sie auf Distanz zu halten.« Doch auch diese Empfehlung ist, wie das »Show, don’t tell!«, lediglich in vielen Fällen gültig, aber längst nicht in allen.

Beispiel:

Ich schwitzte.

Hier erzählt uns der Ich-Erzähler, dass er schwitzt …

Schweiß brach mir aus allen Poren und tränkte mein T-Shirt, ein Tropfen lief mir, unangenehm kitzelnd, über die Stirn.

… und hier zeigt er es uns. Wir sind näher bei ihm. Der erste Satz transportiert die Information des Schwitzens zu den Lesern , während der zweite Satz die Leser in den Charakter transportiert.

Ähnliches gilt für Emotionen:

Tom fühlte sich so nervös wie seit seiner mündlichen Master-Prüfung nicht mehr.

… ist ein Erzählen.

Tom wurde der Kragen zu eng, seine Hände kribbelten und seine Beine wollten in vier Richtungen zugleich losrennen.

… nimmt die Leser mit hinein in Tom und zeigt seine Nervosität.

Die Filmtechnik, von der Sie sich oben haben inspirieren lassen, hilft uns, im Zusammenhang mit Nähe und Distanz, bei der Beurteilung von Zeigen und Erzählen. Stellen Sie sich vor, wie Sie Tom mit der Kamera zu den Lesern heranzoomen. Sie beginnen aus großer Entfernung mit einer Supertotalen und zeigen das Viertel in Berlin, wo Tom wohnt, aus der Vogelperspektive. Dann nähern Sie sich ihm mit einer Totalen, nehmen Tom dabei ganz ins Bild, wie er in seinem Wohnzimmer sitzt und auf dem Smartphone herumwischt. In der Halbtotalen (und auch im etwas näheren Full-Shot ) verschwindet der Rest des Wohnzimmers aus dem Blick der Leser, sie sehen nur noch Tom.