Ángeles Donoso Macaya - La insubordinación de la fotografía

Tan central devino la discusión en torno a lo documental, que el crítico Fernando Castro diría años más tarde que Hecho en Latinoamérica, la exposición surgida del primer coloquio, realizado en Ciudad de México en 1978, había privilegiado el modo «documental y humanístico con un tinte ocasional de exotismo y política de izquierda», en detrimento de cualquier otro modo de la fotografía39. Según Castro, debido a la centralidad que adquirió la fotografía documental en las escasas exposiciones sobre fotografía latinoamericana realizadas en Estados Unidos y en Europa a comienzos de los años ochenta, «los modos alternativos de la fotografía –en los cuales se dan la abstracción, el formalismo o la fabricación– […] llegaron a parecer no característicos de aquello que se consideraba fotografía latinoamericana»40. Si bien la observación de Castro es pertinente –efectivamente, las exposiciones internacionales tendieron a privilegiar un corpus acotado de estilos documentales como representativos de la «fotografía latinoamericana»–, el crítico no deja de incurrir en equívocos como el siguiente:

Los fotógrafos chilenos ganaron prominencia en los años ochenta como acusadores del brutal régimen de Pinochet. Su trabajo muestra una sofisticación que va más allá de la «political correctness» de muchas fotografías en Hecho en Latinoamérica I; usaban la imagen fotográfica de una manera más libre y estaban menos limitados por la ideología. Experimentando con los límites del discurso estético, a menudo escogían imágenes elípticas o misteriosas, demasiado sutiles para los censores, pero cuya clave era accesible para el público al que estaban dedicadas. Fotógrafos chilenos como Carlos Leppes [sic], Eugenio Dittborn, y los miembros del grupo de avanzada CADA (Colectivo de Acciones de Arte) desafiaron las premisas históricas, políticas, sociales e institucionales del arte chileno41.

El que Castro haya identificado a Eugenio Dittborn, Carlos Leppe y a las y los miembros del colectivo CADA como «fotógrafos» me parece a la vez curioso y decidor. Curioso, ya que Castro incluye entre sus referencias los libros Fotografía chilena contemporánea (editado por José Luis Granesse) y Chile from within 1973-1988 (editado por Susan Meiselas en colaboración con un grupo de fotógrafos chilenos). Si bien se trata de dos libros muy diferentes en varios aspectos (difieren sus modos de elaboración, sus formas y espacios de diseminación, las narrativas propuestas y también sus públicos), ambos buscaban diseminar el trabajo que habían realizado diferentes fotógrafos durante la década del ochenta en Chile, muchos de los cuales (como sí sugiere Castro) usaron sus cámaras para acusar y denunciar «el brutal régimen de Pinochet». De más está decir que ni Leppe, ni Dittborn ni el grupo CADA aparecen en Chile: fotografía contemporánea ni en Chile from within. Castro también incluye como referencia Márgenes e instituciones, de Nelly Richard, publicado originalmente en Melbourne en 1986. Es probable que Castro haya elaborado su argumento a partir de la lectura de este importante y conocido libro y que haya identificado el trabajo realizado por Dittborn, Leppe y el CADA con lo que él mismo denomina «el modo experimental de la fotografía». La fotografía como aparato, tecnología, práctica y discurso fue central para las prácticas de estos y otros artistas: la misma Richard se refiere en su libro a la «condición fotográfica» de las prácticas artísticas chilenas durante este periodo. Es por eso que el equívoco de Castro me parece decidor: este equívoco, que es también una omisión, llama la atención sobre el lugar liminal que ocuparon las y los fotógrafos chilenos y sus prácticas en los debates críticos que proliferaron en esta época. Antes de referirme a estos debates, me gustaría decir todavía un poco más sobre las implicancias geopolíticas que subyacen a las teorizaciones más difundidas sobre el género documental.

Ya que mi intención es pensar con y desde las prácticas documentales de la fotografía que emergieron en los setenta y ochenta en Chile, mi análisis inevitablemente se distancia de posiciones como las de Rosler y de Castro. Estas posiciones ilustran y reproducen, de maneras diferentes, algunas de las críticas postestructuralistas hoy por hoy bastante conocidas sobre la fotografía documental y sobre el fotoperiodismo: la fotografía documental reproduce códigos clasistas y modos de representación paternalistas; el fotoperiodismo corre el peligro de hacer espectáculo del horror y de la violencia, etc. De más está decir que estas críticas siguen vigentes. De hecho, una académica norteamericana intrigada por el modo en el que críticos como Roland Barthes, John Berger, la misma Rosler, Allan Sekula y Susan Sontag se refieren en diversos textos a la fotografía (en especial a la fotografía documental y al fotoperiodismo), se pregunta en un libro más o menos reciente: «¿Por qué los críticos de la fotografía odian la fotografía?»42 Para explicar este «odio», Susie Linfield se enfoca en las principales influencias de Berger y compañía: Walter Benjamin y Siegfried Kracauer, dos intelectuales que vivieron en un contexto marcado por el ascenso del fascismo. Es este contexto particular, según Linfield, el que explica tanto la fascinación como la desconfianza con que Benjamin y Kracauer se aproximan en distintos textos a la fotografía. Linfield evoca un famoso pasaje de Bertolt Brecht citado por Benjamin hacia el final de su «Pequeña historia de la fotografía»: «Una foto de la fábrica de Krupp o de AEG no nos enseña nada sobre esas instituciones»43. En este pasaje, Brecht (y por ende, Benjamin) critica las fotos de corte publicitario realizadas por fotógrafos como Albert Renger-Patzsch, uno de los principales exponentes del Nuevo Objetivismo alemán en la década del treinta.

El problema con la argumentación de Linfield es que algo similar puede decirse de Berger, Sontag, Rosler o Sekula. Es decir, tal como Benjamin y Kracauer, a estos críticos y teóricos también les tocó vivir contextos geopolíticos específicos, coyunturas que también influyeron en sus opiniones e ideas sobre la fotografía. Esto no niega, por supuesto, la influencia que puedan haber tenido en sus textos las ideas de intelectuales como Benjamin o Kracauer. Sin embargo, en mi perspectiva, el problema no es que Berger, Sontag, Rosler o Sekula hayan desconfiado del fotoperiodismo u odiado la fotografía documental por haber leído a Benjamin o a Kracauer. Más bien, el problema tiene que ver con la geopolítica implícita en sus aproximaciones críticas: con esto quiero decir que no se puede ignorar el hecho de que Berger, Sontag, Rosler o Sekula, ensayistas y fotógrafos que han expresado desconfianza con la práctica del fotoperiodismo y llamado la atención sobre las ideologías reformistas y humanistas subyacentes a la fotografía documental, han sido también espectadores y consumidores de fotografías de guerra y de conflictos que se han desarrollado en otras latitudes. En efecto, muchas de las fotografías que estos pensadores evocan en sus textos o que están en la base de sus formulaciones críticas fueron realizadas fuera de los Estados Unidos, en los denominados «puntos calientes» (hot spots) de la guerra fría, y luego diseminadas además en medios de prensa norteamericanos44. Por eso, Linfield propone dejar de lado la desconfianza postestructuralista y entregarse al placer de la visión. Su propuesta, sin embargo, no deja de reproducir su propia geopolítica implícita: contemplando y considerando fotografías realizadas en Varsovia, Sierra Leona, China y Abu Ghraib, la crítica sugiere que dichas imágenes «nos traen a casa» problemas como la violencia, la precariedad y la guerra.

Las pocas aproximaciones críticas formuladas en la academia norteamericana que sí han considerado el problema de la geopolítica implícita en reflexiones relativas a la práctica del fotoperiodismo, tampoco ofrecen (al menos no siempre) explicaciones adecuadas sobre las diversas prácticas locales y regionales. Por ejemplo, a propósito del desarrollo del fotoperiodismo en América Latina en los años setenta y ochenta, Mary Panzer, editora de Things As They Are: Photojournalism in Context since 1955, comenta: «La gran mayoría de los reportajes más memorables fueron realizados por [fotógrafos] extranjeros, como Susan Meiselas, ya que ellos podían publicar su trabajo en Europa y en Estados Unidos. Para aquellos que se quedaron, publicar era imposible o dependía de alternativas valientes y creativas –como en 1988, cuando varios fotógrafos chilenos se transformaron ellos mismos en “periódicos vivientes”: cargando su obra por las calles, se manifestaron en contra del general Pinochet–»45. Si bien Panzer reconoce la valentía y la creatividad de las y los fotógrafos chilenos, sugerir que «la gran mayoría de los reportajes más memorables fueron realizados por fotógrafos extranjeros» es tan desafortunado como inadecuado. ¿Memorables para quién, memorables dónde? Las y los fotógrafos independientes que permanecieron en Chile durante la dictadura se dedicaron a la importante tarea de denunciar la represión y de expandir el espacio mediático de la protesta y la resistencia y en medio de la contingencia realizaron fotografías memorables e icónicas46. Si bien publicar libros fotográficos de buena calidad (en términos de impresión) era difícil para las y los fotógrafos independientes (no así para los militares), los libros de fotografía no constituyen la única manera de diseminar o de exhibir trabajo fotográfico. Las fotógrafas y los fotógrafos no solo publicaron y difundieron sus imágenes en revistas independientes y en ediciones en fotocopia, sino que también las exhibieron en incontables exposiciones colectivas y en diferentes actos culturales de solidaridad y de protesta47. La misma Meiselas se percató de la ferviente actividad fotográfica local durante su breve estadía en Chile a fines de los ochenta (ver Epílogo). De hecho, la demostración de 1988 mencionada por Panzer (la misma que evoqué al comienzo a propósito de la fotografía de Lorenzini) fue una de las tantas iniciativas ideadas por las y los fotógrafos de la AFI (ver figura 0.5). El motivo de esta exhibición fotográfica en movimiento era Chile Crea, el evento cultural internacional que aunó arte, ciencia y cultura, realizado en julio de 1988 con motivo del plebiscito. Algún colega de Lorenzini tomó una foto durante este evento usando la cámara de la fotógrafa. En la foto vemos a cuatro fotógrafos de la AFI, José «Pepe» Moreno, Álvaro Hoppe, Alejandro Hoppe y Kena Lorenzini, todos sonriendo, exhibiendo y acarreando orgullosos sus fotos48. La exhibición móvil ideada por los fotógrafos de la AFI en 1988 buscaba acercar aún más la fotografía a la gente; el gesto de caminar con las fotos colgando de los hombros también evocaba, afectivamente, el gesto de portar fotos pegadas al cuerpo, aquella práctica fotográfica que había sido iniciada hacía más de quince años por las y los familiares de personas detenidas y desaparecidas.