Ángeles Donoso Macaya - La insubordinación de la fotografía

Figura 0.5. «Nosotros los fotógrafos protestando en el paseo Ahumada (tomada por un colega con mi cámara), Santiago, 1988». Blanco y negro. Archivo personal de Kena Lorenzini.

Una formulación prevalente y bastante citada de la fotografía documental es aquella que la define como una extensión del Estado, como un aparato de captura que produce, al mismo tiempo, formas disciplinarias de control y vigilancia (la foto de carné, por ejemplo) y formas de identificación ideológica. Este es el argumento central de John Tagg en The Disciplinary Frame. El enfoque de Tagg es la fotografía documental tal y como emergió y se desarrolló en los años treinta en Estados Unidos, durante los años de Roosevelt y del New Deal. Tomando como punto de partida las ideas de Michel Foucault sobre la relación entre técnicas de documentación, prácticas disciplinarias y la construcción de la subjetividad, Tagg enfatiza el populismo que subyace al modo documental, así como también su relación «inescapable e inalienable» con el Estado. Tagg argumenta que detrás de la «simple demanda» del modo documental –«mira la foto»– residía la mirada paternalista del Estado del New Deal y de la «maquinaria de representaciones» puesta en marcha por sus aparatos ideológicos. Los «objetos» de la fotografía documental, al menos tal y como se desarrolló esta práctica bajo el liderazgo de Roy Stryker (Stryker estuvo a cargo del proyecto fotográfico desarrollado por la Farm Security Administration), eran los desposeídos y los pobres. La cámara debía producir identificación con estos sujetos49.

Tagg no deja de recordarle a su lectora que las fotografías «capturan significados». Sin embargo, ni la maquinaria del Estado ni ninguna otra institución, entidad u operación puede determinar completamente los significados fotográficos, no importa cuál sea su nivel de influencia, control o poder ni los medios a los que recurra para lograrlo. No toda performance del documento es necesariamente disciplinaria, no toda fotografía documental reproduce miradas paternalistas o perspectivas populistas. Es por eso que en La insubordinación de la fotografía recojo las ideas de Thomas Keenan sobre el documento como operación y como performance, así como también la importante formulación de Ariella Azoulay sobre la fotografía como práctica civil50. De acuerdo a Azoulay, «la invención de la fotografía añadió una nueva manera de considerar lo visible, una que no existía previamente o la que, de hacerlo, existía de una manera diferente»51. Azoulay denomina este modo de mirar, la «mirada civil». Este tipo de mirada existe «siempre y solamente dentro de una pluralidad» y «no busca controlar lo visible, pero tampoco puede tolerar que otro lo controle»52. La mirada civil es fundamental en contextos en los que el Estado actúa de manera represiva en contra de ciudadanas y ciudadanos. Las agrupaciones, organizaciones, los colectivos y las personas que resistieron la dictadura cívico-militar no solo se abocaron a demandar persistentemente la verdad, sino que también intentaron establecerla y diseminarla de diferentes maneras. Orientadas por la mirada civil, estas colectividades usaron la fotografía para demandar la verdad y también para promover y diseminar otras formas de ver. Las prácticas fotográficas que emergieron de diferentes esfuerzos y colaboraciones también posibilitaron la reproducción, la exhibición y la diseminación de diferentes tipos de documentos (incluyendo documentos fotográficos). Esta labor visual y fotográfica fue central para amplificar y expandir el espacio de la protesta y las formas de la insubordinación.

Las prácticas artísticas no oficiales que emergieron en Chile durante la dictadura provocaron importantes debates críticos sobre la dimensión ideológica de la fotografía y sobre las implicancias políticas y estéticas de su incorporación en el espacio del arte. La fotografía, entendida a la vez como huella de la memoria, objeto de reflexión, aparato de la mirada y material de trabajo, devino central tanto en las prácticas artísticas como en las formulaciones críticas sobre dichas expresiones. Se ensayaron diferentes definiciones y aproximaciones a lo fotográfico y a la fotografía; en varios textos, la capacidad de «registro» es descrita como una cualidad intrínseca de la fotografía, como parte de su ontología. Esta idea no deja de reproducir la ideología imperial que ha sostenido al discurso fotográfico desde la aparición del aparato en el siglo XIX. Es esta ideología imperial la que tiende a enfatizar la cualidad de registro del aparato fotográfico por sobre cualquier otra cualidad o atributo de la fotografía entendida como práctica53.

Especialmente significativa para esta reflexión es una exposición de Francisco Smythe en Galería Cromo, inaugurada en octubre de 1977. La materia prima de la muestra era una serie de fotografías realizadas por José «Pepe» Moreno (uno de los fundadores de la AFI) en la emblemática calle San Diego. Smythe usó estas fotos para hacer collages, pero también las intervino con manchas, grillados y anotaciones escritas a mano. Los dibujos y collages creados por Smythe (re)presentaban distintos espacios característicos de la calle San Diego: tiendas y vitrinas, puestos callejeros, umbrales, pasajes. Junto a estas imágenes del barrio, la exhibición en Galería Cromo incluía una serie de retratos fotográficos de «personajes locales» (vendedores ambulantes, prostitutas, mesoneras, peluqueras, charlatanes y transeúntes) también intervenidos con grillados y manchas. Además, un video ofrecía a los visitantes un panorama visual de la vida cotidiana en el barrio54.

Entre 1977 y 1978, Smythe expresó en distintos medios (en el catálogo de la muestra, en entrevistas y en su tesis de grado titulada «Arte y Conciencia») la idea de que estaba en la búsqueda de un acercamiento «más directo» y «más objetivo» a la realidad. Esta idea resonó en la crítica; las reseñas enfatizaron el carácter «documental» de la muestra. Una reseña publicada en la revista Paula, por ejemplo, dijo de la exposición de Smythe «documenta el paisaje urbano». Otra reseña, publicada en el diario La Tercera, describía toda la exposición como un «reportaje fotográfico» de la calle San Diego55. Si bien el material fotográfico utilizado en la exposición había sido meticulosamente intervenido y trabajado por el artista, la expresividad y la condición artesanal de toda la muestra parecían quedar relegadas a un segundo plano.

A diferencia de la muestra, las fotos en el catálogo no fueron intervenidas por la mano del artista. En la cubierta y en las páginas interiores, diferentes tiras de prueba y fotografías aparecen organizadas en serie, reproducidas sin intervenir (es decir, sin manchas, líneas o dibujos) y acompañadas de breves títulos que señalan a los individuos, los espacios retratados y la ubicación de la «toma». Este montaje refuerza aún más la función documental (léase: de documento) de las imágenes: «matadero franklin. ubicación: calle franklin con arturo prat, fecha: octubre de 1976, 14:30 horas, día de semana»; «tira de pruebas: carnicería, demolición, camión, ciega, pareja, fotógrafo, delincuente común, puesto, calle»; «vitrinas (imaginería) ubicación: san diego con victoria, san diego con franklin, fecha: 1977, toma: maletas, santos, prendas interiores» (ver figura 0.6). Después de las imágenes, un texto mecanografiado indica: «La fotografía está intervenida, por el deseo de corregir o hacer más tangible la realidad. Responde a la insatisfacción del hombre frente a ésta»56. El artista expone así su propuesta en términos bastante directos: ya que lo que se busca es corregir la realidad, la fotografía, «registro objetivo» de la realidad, debe ser intervenida, transformada o manipulada. Smythe detalla una de estas formas de intervención. El proceso consiste en la sobreexposición del material fotográfico. Esto produce la desaparición de los grises y la aparición (la saturación) de las líneas y manchas «más esenciales» del retrato57.