Ángeles Donoso Macaya - La insubordinación de la fotografía

Figura 0.6. Página interior de Smythe, de Francisco Smythe. «matadero franklin». Crédito: José «Pepe» Donoso. Blanco y negro. Archivo Centro de Documentación Artes Visuales.

El proceso descrito por Smythe no es visible en el catálogo; este funciona más bien como una plataforma para exhibir la materia prima de la exhibición y para explicar los procesos. «Toda obra tiene un proceso de elaboración, y éste debe ser visible. El “error” es parte de la obra», plantea Smythe. Si esto es así, entonces las fotos incluidas en el catálogo funcionan como documentos, pero no tanto como representaciones documentales. A la vez, las mismas declaraciones del artista reproducidas en el catálogo nos invitan a ver dichas imágenes como si fueran imágenes documentales. Dice Smythe: «Denunciar, develar, una realidad que existe, que veo, que considero. Debe existir una toma de conciencia, sobre una realidad que patentiza la deshumanización de nuestra civilización actual». Pero ¿quién o qué denuncia? ¿Es el artista (Smythe) que enfatiza mediante su discurso la capacidad de registro de la fotografía, es el fotógrafo (Moreno) que realiza las fotos o es la fotografía misma como aparato de captura? Evoco este catálogo no para relevar el tema de la autoría –el catálogo indica que las fotos son de Moreno–, sino para reconsiderar las conceptualizaciones de la fotografía en el campo de las artes visuales y también para llamar la atención sobre el lugar incierto de la fotografía documental en dichas conceptualizaciones. Desde inicios de los ochenta, los fotógrafos de la AFI idearon distintas iniciativas para fomentar la discusión crítica y teórica en torno a la fotografía; sin embargo, sus iniciativas se desarrollaron y se llevaron a cabo, en gran medida, al margen del campo artístico. A pesar de la importancia que adquirió la fotografía como documento y como aparato de registro en el campo del arte, la fotografía documental no figuró, salvo contadas excepciones, como objeto de reflexión crítica dentro de ese campo.

Las formulaciones críticas que emergieron en el campo cultural chileno inspiradas en la incorporación de la fotografía como objeto, discurso, dispositivo y material de trabajo en las prácticas artísticas, incitaron muchas de las reflexiones que desarrollo en este libro. Por eso, revisito en lo que sigue las ideas planteadas por dos de los críticos más influyentes dentro de este campo: Ronald Kay y Nelly Richard. Varios de los ensayos que Kay escribió inspirado en el trabajo del artista visual Eugenio Dittborn fueron publicados en 1980 en Del espacio de acá. Estos ensayos, algunos de los cuales ya habían aparecido en los catálogos producidos por Dittborn, ofrecen formulaciones sugerentes e innovadoras sobre la fotografía. Kay aborda desde cuestiones fenomenológicas y ontológicas del medio hasta cuestiones históricas relativas a la repentina llegada del aparato fotográfico al «Nuevo Mundo» –el espacio de acá–. Inspirado en el uso que Dittborn hace de documentos rescatados y alterados, viejas fotografías que enmarcan sujetos olvidados y marginados, Kay define la imagen como un signo complejo que acarrea consigo la marca de constantes y variadas luchas. Asombrado y conmovido ante los montajes y las imágenes dialécticas creadas por Dittborn, Kay insiste en Del espacio de acá que la exhibición de ciertas fotos implica inevitablemente la invisibilidad de otras, que las mismas fotos pueden ser usadas con propósitos diferentes e incluso opuestos, que los elementos visibles en la superficie de la foto lo llevan (a Kay espectador) a imaginar y pensar en todo aquello que debe permanecer escondido, latente, invisible, fuera del marco. Dice Kay en uno de esos ensayos:

En toda imagen, por la praxis en la que está inserta, pugnan energías colectivas antagónicas; en cada imagen, por el lugar concreto que ocupa en una contingencia y en un contexto determinado, se señalan los triunfos, los chantajes, las adulteraciones, las derrotas, los conatos, las extorsiones de las fuerzas que están en lucha. Detrás de cada imagen está la huella todavía fresca de la exclusión de otras y la inminencia de ser suplantadas por nuevas58.

Mirando las imágenes documentales que pueblan la práctica de Dittborn, Kay formula la irrupción de la fotografía en el subcontinente latinoamericano como un evento paradójico. Al mismo tiempo que el aparato fotográfico crea las condiciones de posibilidad para el surgimiento de una mirada específicamente latinoamericana, este dispositivo mecánico y foráneo es usado para definir, estudiar y representar a pueblos indígenas cuyas vidas e historias son de otro tiempo y por ende no coinciden con este aparato que es producto del capital y de la técnica59.

Las ideas de Kay son retomadas por Nelly Richard en Márgenes e instituciones. En este importante libro, uno que marcó y seguirá marcando las aproximaciones críticas por venir sobre la escena artística de esos años, Richard formula un marco teórico y crítico para pensar y abordar la serie de prácticas artísticas que emergieron en Chile desde mediados de los años setenta. Como es bien sabido, Richard formuló el conjunto de prácticas no oficiales y no tradicionales en términos de una «escena de avanzada» y delineó elocuentemente los modos en que la fotografía transformó el campo artístico durante la dictadura60. En relación a los usos fotográficos, Richard propone tres momentos o «cortes»: el primero corresponde al año 1977, cuando el recurso de la fotografía se vuelve sistemático. El segundo corte lo ubica a fines de los años setenta y comienzos de los ochenta, cuando un grupo de artistas jóvenes (entre ellos, Elías Adasme, Víctor Hugo Codocedo, Luz Donoso, Alfredo Jaar y Hernán Parada) vuelven generalizado el uso de la fotografía. El tercer corte ocurre «[…] después de 1980, [cuando] la fotografía pasó a funcionalizarse como el simple registro de acciones ejecutadas en vivo, cumpliendo la misión (junto con el video) de ser el apoyo documental de performances e intervenciones urbanas cuyo transcurso efímero necesita de este suplemento de memoria»61.

En relación al primer corte, Richard considera una secuencia doble de exhibiciones realizadas en las galerías Cromo y Época. Los artistas que participaron en estas exhibiciones (Catalina Parra, Roser Bru, Carlos Altamirano, Carlos Leppe, además de los ya mencionados Eugenio Dittborn y Francisco Smythe) no solo incorporaban materiales fotográficos –fotos encontradas, fotocopias, hojas de contacto refotografiadas, recortes de periódicos y de revistas, negativos–, sino que también alteraban estos materiales mediante collages, impresiones, rayados, tintes, manchados y fotocopias. De hecho, Richard evoca el texto de Smythe al reflexionar sobre el recurso generalizado a la fotografía en las prácticas artísticas. El uso de la fotografía, dice Richard citando a Smythe, se debe «a razones que van desde “el abandono de la artesanía en la obra” al querer buscar “un acercamiento más objetivo, más cercano de la realidad”»62.

Más allá de la práctica específica de Smythe, Richard argumenta en su libro que a fines de los años setenta el aparato fotográfico devino un medio efectivo para «desmantelar el academicismo imperante en las bellas artes», desafiar y desestabilizar el esteticismo tradicional y el expresionismo que caracterizaba a la pintura, y reflexionar sobre el contexto político inmediato a través del desplazamiento de significados. Cito a Richard:

[…] la introducción de lo fotográfico en el arte chileno coincide con el periodo en que dicho arte, posteriormente al quiebre de su marco de significación social y habiendo aprovechado el silencio obligado de los primeros años de intimidación del régimen militar para repensar vigilantemente el significado de su práctica crítica, comienza a asumir un rol denunciante que lo lleva a querer explicitar cada vez más directamente su referencia al entorno sociopolítico que las obras rechazan y enjuician. Lo documental-fotográfico pasa entonces a ser considerado un instrumento privilegiado para que la obra devele y revele su gesto de oposición a lo real fotografiado de un modo que convierta toda seña de realidad en evidencia y prueba de acusación63.