Ángeles Donoso Macaya - La insubordinación de la fotografía

La primera vez que vi muchas de las fotos que estudio en este libro fue en el documental La ciudad de los fotógrafos (2006), de Sebastián Moreno. La ciudad de los fotógrafos llama la atención sobre el rol tan significativo como olvidado (o ignorado) de un grupo de fotógrafos durante la dictadura. El documental insiste en la marginalidad de este campo en la historiografía del periodo. En una de las primeras secuencias, el director se pregunta en voz en off qué fue de estos fotógrafos y por qué nadie parece conocer su historia. Estas preguntas orientan este documental, uno que revisita una olvidada historia fotográfica. Moreno entrevista a varias fotógrafas y fotógrafos en cámara y les pregunta sobre sus fotografías, muchas de ellas hoy consideradas imágenes emblemáticas de este periodo. El documental no solo dilucida la importancia de la fotografía como práctica civil y política, sino que también enfatiza la labor de las y los fotógrafos, quienes además de haber trabajado en condiciones muchas veces peligrosas y siempre precarias, tuvieron un rol preponderante en la consolidación del campo fotográfico (todos los fotógrafos entrevistados, incluido José «Pepe» Moreno, padre del director, pertenecieron a la AFI).

La distancia a la que me refería antes, aquella que me separa de esta constelación de imágenes y prácticas fotográficas, se me hizo patente por primera vez al ver este documental. Mi primer encuentro con estas imágenes –trazas audiovisuales de trazas fotográficas– no era en el medio original en el que estas habían sido producidas (el fotográfico) ni reproducidas por primera vez (revistas, galerías, catálogos), sino en otro medio (el cinematográfico), en un documental que además tematizaba el olvido –otra forma de distancia, de borradura– al que habían sido relegadas estas fotos y sus autores, a pesar del rol central que estas habían tenido como herramientas de denuncia y a pesar también de la crucial labor realizada por estos fotógrafos a lo largo de los ochenta.

Uno de los aspectos que más me interesó de La ciudad de los fotógrafos fue cómo el montaje hacía visible y volvía material la noción de la foto como traza documental. La película incorpora una serie de imágenes detenidas –fotos impresas– y las pone en movimiento. El despliegue de estas imágenes detenidas, por medio del sonido y del montaje, nos transporta al momento de la toma. Estas trazas fotográficas –trazas olvidadas, ignoradas y desplazadas que el documental de Moreno revisita y reactiva– son el punto de partida (que no es lo mismo que el origen) de este libro. La experiencia de ver estas fotos documentales desplazadas, reproducidas y transformadas me indujo a pensar en la fotografía como un campo en expansión –un campo que no ha sido formulado y delineado en estos términos–. El desplazamiento de las fotos en el documental (de fotos impresas a imágenes digitales, de ilustraciones mediáticas y objetos de archivo a material cinematográfico) me llevó a pensar en la materialidad de aquello que comúnmente identificamos como fotografías, en la variedad de plataformas en las que estas imágenes circulan o son diseminadas, así como también en la performatividad de la huella fotográfica.

Así como el documental de Moreno me llevó a pensar en la idea del desplazamiento fotográfico, los sucesivos encuentros con esa irreverente foto que Lorenzini tomó el primero de mayo de 1984 en el Parque O’Higgins inspiraron mi formulación de la profundidad de campo como un concepto crítico. La perspectiva o el punto de vista que adopto como espectadora cuando miro una foto depende, al menos en parte, del enfoque, del enmarque y de la profundidad de campo de la foto. Como sugería al comienzo, la primera vez que vi esa foto me cautivaron la mirada desafiante del joven centrado en la foto y sobre todo su camiseta; casi no reparé en el resto de la gente, en las pancartas y en las banderas que aparecían más borrosas en el fondo. En cierto sentido, fue la particular profundidad de campo de esta foto –una profundidad de campo un tanto reducida– aquello que orientó mi mirada en esos primeros encuentros.

Las orientaciones, en la formulación de Sara Ahmed, tienen que ver con la dirección que los cuerpos adoptan en un determinado espacio o campo; las orientaciones también se refieren a las relaciones que estos cuerpos establecen con los objetos disponibles en dicho espacio o campo. Esta disponibilidad no es sino efecto de la orientación adoptada. Sin embargo, los cuerpos no eligen ni deciden que orientación adoptar. Por el contrario, Ahmed insiste en que «las “orientaciones” dependen de tomar puntos de vista como si fueran objetivos. El hecho de que este punto ha sido decidido se oculta en el momento en que se plantea como objetivo»75. La noción de orientación resuena con algunas de las ideas ya planteadas a propósito de la visibilidad de los objetos –esto es, de las prácticas fotográficas– en el campo en expansión. Tal como nuestra orientación (corporal) determina la disponibilidad de los objetos en un campo dado y las relaciones que establecemos con estos objetos, la profundidad de campo determina, en cierto sentido, nuestra orientación en la superficie de la foto y, por ende, de los objetos disponibles (en este caso, visibles) en el espacio fotografiado (el encuadre)76. Pensar (en) la fotografía en términos de orientaciones tiene por cierto otras implicaciones: significa que las fotografías mismas pueden operar como orientaciones, es decir, como puntos de vista ya dados que orientan el campo de lo visible o, como diría Ahmed, como puntos que nos guían y nos ayudan a encontrar el camino77. Pensar la fotografía en términos de orientaciones implica también considerar cómo los eventos históricos se inscriben fotográficamente y cómo son representados78. Por cierto, decir que las fotografías orientan el campo visual o que los eventos son inscritos fotográficamente no implica ni quiere decir que las fotografías nos indiquen el camino «correcto» o «verdadero», ni mucho menos el único camino: como insiste Ahmed, las orientaciones bien pueden desorientarnos (seguir un camino, una orientación o una dirección implica la exclusión de todo aquello que se encuentra fuera de ese camino de antemano).

Los contenidos de este libro

Libros como Libro Blanco (1973) y Chile Ayer Hoy (1975) y montajes como el Plan Z o la Operación Colombo ilustran el significativo rol que tuvo la fotografía en la manufactura, la validación y la diseminación de los montajes creados por el poder dictatorial79. La lógica es familiar: mientras más documentos (visuales, textuales) se proporcionan sobre un evento, mayor es el peso probatorio que adquieren dichos (supuestos) eventos80. A pesar de los múltiples intentos por parte de los aparatos represivos de la dictadura para ocultar y opacar las denuncias sobre violaciones a los derechos humanos, para moldear el discurso sobre el pasado y la memoria a su manera, y para diseminar su discurso de propaganda, hacia 1976, la «mano dura» de la dictadura se debilitó81. Las personas, los colectivos y las organizaciones cuyas prácticas fotográficas documentales estudio aquí desempeñaron un papel primordial en este debilitamiento.

El primer esfuerzo coordinado para combatir las violaciones a los derechos humanos provino de los familiares de las víctimas y de las parroquias comunales, lugares a los que la gente recurría para pedir ayuda. En octubre de 1973, líderes religiosos de diversas denominaciones formaron el Comité Pro Paz, una organización ecuménica en la que sacerdotes, pastores y vicarios trabajaron junto a abogados y trabajadoras sociales, recolectando la información que las personas traían consigo82. En 1974, un grupo de familiares que ya trabajaba con el comité formó la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD)83. El comité comenzó muy pronto a presentar peticiones de habeas corpus en nombre de los detenidos desaparecidos; sin embargo, debido a la implacable presión ejercida por Pinochet y la Junta Militar, el Comité Pro Paz se tuvo que disolver en noviembre de 197584. Después de la disolución del comité, el arzobispo Raúl Silva Henríquez instituyó la Vicaría de la Solidaridad, organización que continuó y expandió este trabajo de documentación, apoyo y denuncia. El departamento de comunicaciones de la Vicaría produjo, reprodujo, catalogó y difundió innumerables fotografías. Los funcionarios de la Vicaría las utilizaban en las diferentes iniciativas legales y sociales llevadas a cabo, así como también en sus publicaciones y documentos85.