Ángeles Donoso Macaya - La insubordinación de la fotografía

En el último capítulo considero cómo las revistas independientes resistieron e incluso se burlaron de la censura. Casi al mismo tiempo que se estableció la Vicaría y poco después de la aparición de Solidaridad, salieron otras revistas independientes: APSI, Análisis y Hoy90. Si bien estas revistas no tenían autorización para circular diariamente y estaban sujetas a diversas y variadas restricciones, provocaron un debate sobre la inexistencia de la libertad de expresión, amplificaron el espacio de la protesta en el espacio público y funcionaron como instrumentos de denuncia en contra de las violaciones y crímenes perpetrados por el poder dictatorial. A principios de los años ochenta, Análisis, APSI y Hoy, junto a Cauce (fundada en 1983) y el periódico Fortín Mapocho (refundado en 1984 luego de su cierre en 1973), comenzaron a cubrir temas nacionales más consistentemente y a publicar más y más fotos. Cubrieron, por ejemplo, el establecimiento de la Constitución en 1981, la crisis económica de 1982 y las protestas nacionales y los días de huelga general que se volvieron recurrentes a partir de 1983. Cada vez que estas publicaciones se volvían demasiado descaradas en sus críticas en contra de la dictadura, la DINACOS respondía con formas más estrictas de censura, incluida la absurda censura a las imágenes impuesta en 1984, pocos meses después de la manifestación del primero de mayo en el Parque O’Higgins. El bando y las respuestas que produjo pusieron en evidencia que las fotografías publicadas en los medios no eran ilustraciones sin importancia.

La censura de 1984, que afectó a las revistas Análisis, APSI, Cauce y al periódico Fortín Mapocho, incitó a los editores a idear formas que comunicaran no solo aquello que las imágenes censuradas (ausentes) representaban, sino también la violencia intrínseca a la prohibición misma. Aunque se vieron forzados a eliminar las fotografías reales, los medios siguieron refiriéndose a estas fotos como si fueran visibles en la superficie de la página. Los rectángulos vacíos que reemplazaron a las fotografías reales, a veces decorados con rayados o signos, se convirtieron en el marcador visual de la censura, marcador que era a la vez icono (era la representación visual de la prohibición) e índice (era la inscripción, la huella, del poder dictatorial en la página impresa). De hecho, los significados de estas fotos insubordinadas se expandieron rápidamente: no solo «mostraban» las situaciones descritas en las fotos o evocaban las protestas que habían provocado primeramente la censura, sino que también se convirtieron en un símbolo poderoso de protesta en contra de la represión y de la censura. Asimismo, la fotografía comenzó a ser evocada para hablar de democracia, libertad de prensa y libertad de expresión. Es por eso que enmarco la reflexión como una problemática de la fotografía y sus límites –un problema teórico que no concierne únicamente a las prácticas artísticas que utilizan la fotografía–. Considero los límites impuestos por el régimen dictatorial a la libertad de prensa, los límites de la verdad fotográfica y los límites de la fotografía en sí –lo que el medio supuestamente puede o no puede hacer–. Mi análisis revela cómo los medios independientes, utilizando un lenguaje basado en la referencialidad de la fotografía, produjeron una imagen a la vez visualmente impactante, poética y con peso probatorio. Mi análisis también ilumina cómo, efecto de estas limitaciones administrativas externas, el campo fotográfico se transformó. En este sentido, las revistas censuradas operaron de manera refractaria: no solo eludieron la censura, sino que también transgredieron los supuestos límites de las fotografías de prensa (generalmente postuladas como objetos visuales informativos, claros e inequívocos). Las limitaciones impuestas a la fotografía de prensa no solo transformaron la forma en que las revistas censuradas se comunicaban y documentaban, sino que también instigaron el desplazamiento de las fotografías de protesta a otros espacios de exhibición.

Las prácticas fotográficas documentales que estudio en La insubordinación de la fotografía no se basan exclusivamente en el víncu­lo indicial entre fotografía y referente; más bien, son el resultado de diferentes formas de crear y reproducir imágenes, así como de diferentes interacciones entre imágenes y texto. Esto, debido a que las fotografías nunca son entidades fijas: ni siquiera las fotografías documentales que Chile Ayer Hoy intentó fijar y contextualizar tan deliberadamente pueden ser definidas de una vez para siempre. Estas imágenes, como cualquier foto, inevitablemente complementan y suplementan sus significados: para comenzar, todas acarrean el rastro fantasmal de Quimantú, la imprenta fundada por Allende durante la Unidad Popular, confiscada por los militares después del golpe y puesta al servicio de la consolidación ideológica de la dictadura. Quimantú pasó a llamarse Editora Nacional Gabriela Mistral y comenzó a publicar libros como Chile Ayer Hoy91: la misma tinta, el mismo papel, incluso las mismas fotografías –muchas de las fotos publicadas en Chile Ayer Hoy (escenas tanto de ayer como de hoy) fueron robadas de los archivos de la Editorial Quimantú92.

La insubordinación de la fotografía termina con un Epílogo sobre la exposición Chile desde adentro, realizada en 2015 con motivo de la publicación de la traducción al español de Chile from within, el libro editado por Susan Meiselas en colaboración con un grupo de fotógrafos de la AFI y que fue publicado en Nueva York en 1990. Concluyo la exploración de este campo en el presente no solo para mostrar en qué medida estas fotografías documentales continúan siendo vigentes y expandiendo sus significados, sino también porque luchar por la verdad, exigir justicia, generar alianzas colaborativas y promover redes y prácticas solidarias (todas labores clave de la lucha política de los grupos opuestos a la dictadura) siguen siendo tareas críticas –cuestión que la revuelta iniciada en octubre de 2019 vuelve a confirmar–. A final de cuentas, lo que La insubordinación de la fotografía atestigua es que no se puede pensar en la historia de la resistencia a la dictadura ni en la historia de la lucha política durante ese periodo, sin tomar en cuenta el espacio político abierto por la fotografía y por sus prácticas documentales.

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