Ángeles Donoso Macaya - La insubordinación de la fotografía

El gesto crítico de explorar un número de objetos (prácticas fotográficas) junto al campo que estos objetos constituyen, depende de la perspectiva, el foco y la mirada que se tenga de y en el campo, así como también de la disponibilidad de esos mismos objetos en dicho campo. Varios especialistas de los estudios visuales enfatizan la significativa conexión que existe entre las nociones de campo, visualidad y mirada26. Esta conexión se hace explícita en varias expresiones: basta con considerar los términos campo visual, campo de la visión o campo visible; esta conexión también se aprecia en otras acepciones de la palabra que enfatizan aspectos ligados a la visualidad27. Me gustaría aquí darle otra vuelta a este vínculo entre campo y visualidad, a propósito de una reflexión desarrollada por la crítica feminista y queer. Dicha reflexión considera el víncu­lo entre campo y visualidad en términos de disponibilidad (de objetos y de acciones) y de reproductibilidad (de gestos, preferencias o prácticas).

En Mecanismos psíquicos del poder, Judith Butler explica el proceso de formación del sujeto (heterosexual) y dilucida el rol que cumple el repudio a la homosexualidad en dicho proceso formativo. De acuerdo a Butler, la heterosexualidad como comportamiento obligatorio y el repudio de la homosexualidad comienzan desde temprana edad, con los «objetos disponibles» que el niño halla a su alrededor. «En tanto que repudio», dice, «la sanción actúa no para prohibir el deseo existente, sino para producir ciertos tipos de objetos y excluir otros del campo de producción social»28. Es decir, la formación del sujeto heterosexual se funda en una renuncia previa, anterior: la renuncia de la homosexualidad como posibilidad29. Butler se pregunta: «¿No existe acaso un anhelo de llorar –y, de manera equivalente, una incapacidad para hacerlo– lo que uno/a no fue capaz de amar, un amor que no estaba a la altura de las “condiciones de la existencia”? Esta pérdida no es solo del objeto o de un conjunto de objetos, sino de la posibilidad misma del amor: la pérdida de la capacidad de amar, el duelo interminable por aquello que funda al sujeto»30. Esta pérdida de la capacidad de amar, esta renuncia en la que se funda el sujeto, es inducida por los objetos heterosexuales disponibles en el campo. En Fenomenología Queer, Sara Ahmed revisita esta idea de un campo de objetos heterosexuales y considera en particular la importancia de la noción de «campo de objetos» en la formulación de Butler. En la lectura de Ahmed, dicho «campo de objetos haría referencia a cómo ciertos objetos se convierten en accesibles por medio de una limpieza, por la delimitación del espacio como un espacio para algunas cosas en lugar de otras, donde “cosas” puede incluir acciones (“haciendo cosas”)»31.

La idea de campo como un espacio que determina la disponibilidad (o la visibilidad) de determinados objetos y que induce, efecto de esa misma disponibilidad, determinados comportamientos (en el caso de Butler y de Ahmed, un campo de objetos y comportamientos heterosexuales) nutre mi comprensión de las nociones de profundidad de campo y de campo en expansión. El «campo de objetos» descrito por Butler y reformulado por Ahmed designa en mi estudio una constelación (no evidente) de prácticas fotográficas. Los casos que estudio revelan cómo se manifiesta la invisibilidad (o la no disponibilidad) de determinados objetos (prácticas fotográficas) en el campo cultural; estos casos también me permiten dilucidar los actos de limpieza o las líneas ya demarcadas que determinan dicha disponibilidad. Dice Ahmed: «Las líneas que nos permiten orientarnos, las que están “delante” de nosotros, también hacen que ciertas cosas, y no otras, estén a nuestro alcance […] Tales exclusiones –la constitución de un campo de objetos inalcanzables– son las consecuencias indirectas de seguir líneas que están ante nosotros»32. Lo que propongo, entonces, es adoptar una aproximación fenomenológica en relación a las fotos y al campo cultural. Es esta aproximación fenomenológica la que instiga la reformulación del campo fotográfico como un campo en expansión. Esta reformulación permite apreciar, por ejemplo, la medida en que la demarcación y la consideración de la actividad fotográfica en relación exclusiva al espacio artístico (un espacio que acoge ciertos objetos y no otros) terminan por circunscribir la discusión a determinadas obras y autores, o a ciertos procesos estéticos, y en concordancia con delineamientos críticos más o menos tradicionales. Esta reformulación también nos permite apreciar cómo la misma distribución de las fotos disponibles en espacios o campos específicos y diferenciados (artístico, forense, o mediático) es efecto de determinadas líneas ya existentes (léase: delineamientos críticos, estéticos, ideológicos). Efecto de estas líneas o actos de limpieza (para continuar con la terminología de Ahmed), las fotos son consideradas (pensadas, debatidas, analizadas) en relación a determinados espacios de uso y de circulación. El estudio del campo fotográfico en expansión ciertamente contempla consideraciones de índole estética (no podría ser de otro modo en un estudio sobre producción y reproducción de imágenes). Sin embargo, mi análisis no se deja (des)orientar por las mismas operaciones y los problemas que tradicionalmente han ocupado a la crítica fotográfica.

Lo documental importa33

De acuerdo al historiador de la fotografía Olivier Lugon, lo documental «ha abarcado siempre diferentes ideas y actitudes y ha dado lugar a definiciones contradictorias […] Nunca nadie ha sabido a ciencia cierta qué significa en realidad la palabra “documental”»34. Este tipo de argumentación parece un tanto fácil: es indudable que existen diferentes definiciones del término «documental», distintas opiniones sobre el género documental, así como también diversas genealogías e historias sobre el modo documental de la fotografía. El mismo Lugon, por ejemplo, sitúa el surgimiento del modo documental en la década de 1920 y lo vincula directamente al campo artístico, en particular al surrealismo francés y al movimiento del Nuevo Objetivismo alemán35. La genealogía trazada por Lugon no es una excepción: la gran mayoría de las historias y de las genealogías críticas de la fotografía nos refieren inevitablemente a contextos políticos, culturales o sociales de algún país de Europa Occidental (en especial a Alemania, Francia o Inglaterra) o de Estados Unidos36. Me parece fundamental, en este sentido, retomar la discusión y la reflexión en torno al documento fotográfico y al género fotográfico documental. Es por eso que formulo los objetos que estudio como prácticas fotográficas documentales. Por un lado, me interesa recalcar el valor y el aspecto documental (de documento) de las prácticas que considero; por otro lado, me interesa reactivar las discusiones críticas y las reflexiones teóricas que conciernen al género documental, a la práctica del fotoperiodismo y a los espacios discursivos de la fotografía, todas discusiones que irrumpieron con fuerza en los años setenta37.

Una posición importante en esta coyuntura fue la de la artista visual Martha Rosler, quien en un polémico ensayo cuestionaba: «¿Cómo se puede abordar la fotografía documental como práctica? ¿Qué queda de ella?»38 Qué queda de la fotografía documental, inquiría Rosler a mediados de los setenta, en un momento en que el género documental y el fotoperiodismo estaban en pleno auge en América Latina y en otras regiones del Sur Global. Lo documental fue un tema central en las mesas redondas organizadas durante los Coloquios de Fotografía Latinoamericana que comenzaron a realizarse a fines de esa misma década; es más, la misma Rosler fue invitada a participar en el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, realizado en 1981 en Ciudad de México (durante el evento, la artista leyó partes de este mismo ensayo en una mesa sobre la relación entre «Lo social y la fotografía»).