Jean-Paul Belmondo - Mille vies valent mieux qu'une

Le général de Gaulle était le maître des lieux et, au moment où l’on m’a présenté à lui, il s’est exclamé : « J’admire beaucoup votre père, et vous, ça commence. »

« Je te prie de m’excuser de t’avoir proposé ce film », me dit-il d’une voix triste. Pour un peu, je le prendrais dans mes bras, tellement la délicatesse de cet homme, qui se voit dans ses films, m’étonne et me touche.

François Truffaut, le courtois, l’humaniste, le réalisateur de la Nouvelle Vague avec lequel nous attendions depuis dix ans de collaborer. Et c’est avec cette adaptation d’un bouquin de William Irish, La Sirène du Mississipi , que nous avons enfin pu nous trouver. Et nous entendre.

Il me réunit avec Catherine Deneuve, convaincu qu’il fera de nous un couple mythique, et donne à mon personnage une profondeur et un sentimentalisme qui me conviennent.

C’est la première fois qu’à Truffaut sont donnés de vrais moyens de production, et il prend le risque d’aller tourner à la Réunion, alors que les déplacements à l’étranger sont encore rares à l’époque, tant ils sont compliqués à organiser et à financer.

Pour une fois, j’ai à jouer un rôle de looser : un mec qui tient un flingue, mais rechigne à s’en servir ; qui aime les femmes, mais se fait avoir.

Je suis parfaitement à l’aise dans cette peau subtile durant le tournage, qui se déroule différemment d’avec Godard, en plus écrit et plus méthodique, mais à merveille. Il y a entre Truffaut et moi un respect mutuel qui insuffle au travail sur le plateau une vraie justesse, une honnêteté bénéfique.

Je l’ai rencontré pour la première fois quelques années auparavant dans des circonstances amusantes : un voyage organisé par Unifrance en Amérique du Sud, dans lequel était aussi embarqué mon copain Philippe de Broca. On nous a invités à parler de cinéma à des salles d’intellectuels et de professionnels.

De nous tous, Truffaut était le plus volubile, le plus savant, le plus talentueux dans l’art de dialoguer avec un public. Je l’admirais, comme un enfant sidéré par un magicien. Il me secondait, comme Philippe, dans une enquête que je menais en Argentine pour retrouver Robert Le Vigan.

Le second rôle de Quai des Brumes était un immense acteur, qui s’était comporté de manière immonde pendant l’Occupation, répandant — comme Céline en avait écrit — des propos antisémites à la radio. Il avait été jugé à la Libération et condamné, mais il avait fui, à la suite de tous les chefs nazis, en Argentine, où on lui prêtait des adresses et des métiers. Il devait vivre sacrément caché parce que, malgré mes efforts, je n’ai pas réussi à le voir. Il craignait probablement que nous ne soyons missionnés sous couverture par les services secrets français pour lui mettre la main dessus et le ramener sur le territoire afin qu’il y purge sa peine.

Truffaut savait que nous pourrions faire un beau film ensemble, vu la simplicité de nos rapports. Et je n’ai pas hésité une seconde à me lancer dans l’aventure de la Sirène . Je serai choqué, en revanche, que son accueil soit si mauvais, car ce film ne méritait pas tant de critiques négatives.

Une fois encore, il m’est reproché de m’être décalé de ce que l’on attend de moi. Depuis L’Homme de Rio , je suis censé tenir mon rôle de super-héros, de type que rien ne peut ébranler, qui tourne tout en dérision, de fou innocent et charmant qui s’en sort toujours, se rebelle quand il faut.

Dans La Sirène du Mississipi , le pauvre Louis Mahé que j’interprétais était l’as de la débâcle, le prince de l’échec, le prix Nobel du revers, sans cesse défait, et un peu plus affaibli, par les événements. On ne me le pardonnait pas. On m’avait toléré en curé, on ne me supportait pas en Jésus qui tend l’autre joue pour la baffe et les deux mains pour les clous.

On ne m’aimait pas sérieux. Il n’était pas question que j’aie l’air grave. On m’exigeait joyeux et bondissant, heureux et vivant. Pourtant, quand je survole ma filmographie — et que le vertige me prend —, je suis obligé de constater que je suis beaucoup mort.

En fait, je préfère mourir à la fin : ça fait toujours un meilleur final, et puis ça évite les happy ends , dont la niaiserie n’est jamais loin. Un héros qui consent au sacrifice de sa vie, je trouve ça classe.

Mourir, éventuellement, on me le permettait ; mais me soumettre aux coups du sort sans résister, sans l’emporter, tristement, on m’en faisait le procès et on m’en punissait.

Quand la Sirène est sortie sur les écrans en juin 1969, j’ai reçu une salve de commentaires si acerbes qu’ils ont fait regretter à ce pauvre François de m’avoir embarqué dans l’histoire. Évidemment, je ne lui en voulais pas : j’assumais mes choix, quelle qu’en soit l’issue. Il n’était pas plus responsable que moi. J’étais piégé dans l’attente des spectateurs. L’époque sentait la liberté, la gaieté, la révolte. Je devais continuer de l’incarner en sautant sans peur d’un immeuble à un autre, en me battant contre plus fort que moi, en sortant toujours victorieux, en dominant finalement le système.

Mais je me voulais libre, libre de changer de rôle, de m’associer aux réalisateurs qui m’intéressaient, de m’engager dans des projets à contenu parfois plus politique, au propos parfois plus consistant que dans les films d’action auxquels j’étais abonné.

C’est comme ça que je me suis piqué d’intérêt pour Stavisky, un bandit incroyablement romantique, brillant, non violent et faussement suicidé d’une balle dans la tempe. Et que j’ai décidé, coûte que coûte, de monter un film à partir de ce personnage que je rêvais de camper.

Moi aussi, j’avais franchi un cap et créé ma maison de production. Je l’avais baptisée du nom de ma grand-mère paternelle, la Sicilienne, Cerito.

Désormais, je ne serais plus tributaire de la pertinence ou de la générosité des autres. Je n’aurais plus à subir la frustration des projets échoués par manque de financement, ou l’humiliation des restrictions imposées par les producteurs parfois avaricieux. Je serais maître à bord, et j’en savais assez pour bien naviguer.

C’est grâce à Gérard Lebovici — qui m’incitait à prendre le contrôle total de mon travail et me donnait des idées d’histoires à mettre à l’écran — que j’ai eu cette audace. Depuis ce jour où il s’était pointé pour me proposer d’être mon agent, car je n’en avais plus, il a été un allié précieux et très brillant. Il était très cultivé, et très malin aussi.

Il a fondé sa propre agence, Artmedia, au début des années 1960, et en a fait la plus importante en Europe. Il avait une manière de travailler à l’américaine, sachant tout faire et prenant des initiatives.

C’est lui qui m’avait mis le sujet Stavisky entre les mains et suggéré Docteur Popaul . C’est encore lui qui fréquentait Jorge Semprun et lui a demandé d’écrire un bon scénario. Et c’est l’auteur d’origine espagnole qui a fait le lien par hasard, parce qu’il l’avait croisé, avec Alain Resnais.

Même si ce dernier n’avait pas tourné depuis trois ans, il était en vogue depuis Hiroshima mon amour . Son lien avec Marguerite Duras et la hauteur de ses films l’avaient élu « réalisateur intelligent et prometteur ».

Conscient de la distance qui nous séparait, de la différence des mondes dans lesquels nous évoluions et de nos imaginaires, j’ai d’abord fait preuve avec lui d’une grande timidité. Je craignais qu’il ne se sente trop étranger à moi. Mais, finalement, notre contraste fonctionnait bien ; il était limpide.