Jean-Marie Le Clézio - Diego et Frida

Une petite réunion d’amis eut lieu ensuite chez Roberto Monténégro, où Lupe Marín, l’ex-femme de Diego, fit irruption et joua une scène de jalousie. Frida raconte qu’à l’issue de la réunion, Diego était tellement ivre qu’il tira au revolver sur divers objets et blessa un des invités. Pour la nuit de noces, elle dut se réfugier chez ses parents, avant de retourner quelques jours plus tard au domicile de Diego, sur le Paseo de la Reforma.

Ce n’était pas le mariage dont Matilde Kahlo avait rêvé pour sa fille, mais, à sa manière, dans la dérision et la drôlerie d’une mascarade provocatrice, il célébrait le commencement d’une histoire d’amour entre un éléphant et une colombe, entre le génie égoïste et impétueux de Diego et la jeunesse indestructible de Frida — l’histoire d’un couple exceptionnel qui allait bouleverser la peinture mexicaine et vivre totalement l’aventure de la modernité.

La période qui précède son mariage avec Frida est la plus productive pour Diego Rivera. Entre 1925 et 1927, le peintre travaille sans discontinuer et couvre les murs des bâtiments publics des plus belles fresques de la période muraliste. Sa puissance de création semble illimitée, son énergie ne connaît pas de rupture. Engagé par Vasconcelos — qui n’adhère pas aux idées extrémistes de Diego, mais reconnaît son génie —, il peint les murs du ministère de l’Éducation, attribuant à chaque cour un thème différent, à chaque niveau un degré de plus dans la hiérarchie des cultures, culminant avec les arts et les traditions du folklore. Il peint sept jours par semaine, parfois jusqu’à dix-huit heures par jour. En comptant la brève interruption de son voyage en Union soviétique, Diego a peint le ministère pendant quatre ans, réalisant cent vingt-quatre fresques qui couvrent plus de cinq mille pieds carrés de murs (environ cinq cents mètres carrés).

Dans le même temps, il commence et achève de peindre les trente-neuf fresques de l’École nationale d’agriculture de Chapingo (près de Tezcoco) et participe à la restauration de l’ancien palais de Hernán Cortès à Cuernavaca. En 1927, lorsqu’il en a terminé, il s’embarque pour un bref voyage en Europe. Il a mis au jour, dans ce colossal travail, l’essentiel de ses idées et de ses formes. Diego Rivera est maintenant en pleine possession de son art, il s’est dégagé des influences européennes encore perceptibles dans les peintures murales de l’École préparatoire. Il peint des images violentes, vivantes, faciles à comprendre, qui mettent en scène la vie quotidienne et l’histoire du peuple mexicain. Ce qui éclate dans cette peinture, c’est à la fois la liberté d’expression et l’immense savoir-faire de Diego qui met en scène sa peinture comme un homme de théâtre, un architecte, un conteur populaire. Au ministère de l’Éducation, il a étudié l’éclairage de chaque cour, les perspectives, et cette force cinétique qui résulte d’une peinture en contact avec les mouvements de la vie quotidienne, et non plus enfermée dans le lieu clos d’un musée.

Le thème majeur est évidemment la révolution. Entre 1920 et 1930 ont eu lieu des événements décisifs de la politique mexicaine, depuis Tlaxcalantongo et l’assassinat de Venustiano Carranza jusqu’à l’entrée de José Vasconcelos dans la campagne électorale et l’élection de Pascual Ortiz Rubio. Mais il y a eu surtout l’amertume ressentie par le peuple qui a vu sa révolution confisquée par les forces habituelles de la bourgeoisie et par l’ambition personnelle des caudillos. Monde paysan contre le monde catrín — ceux qui dorment dans des lits. Monde de la vie contre monde de la mort, monde de ceux qui font avec leurs mains contre monde de ceux qui prennent, qui exploitent, qui mutilent le peuple. Le message est simple. Chapingo, c’est l’histoire de l’État de Morelos, la terre rouge que les « agraristes » d’Emiliano Zapata ont arrosée de leur sang. La Distribution des terres dans l’école de Chapingo, ou Le Moulin à canne dans la cour du Travail du ministère de l’Éducation montrent la volonté de Diego Rivera de représenter la réalité du labeur des paysans et leur puissance révolutionnaire. Diego se sent maintenant uni à ce travail, à cette puissance. Dans l’une des peintures murales du ministère de l’Éducation, il se représente lui-même, vêtu de sa vareuse de peintre, dans le rôle de l’architecte. Malgré les désillusions de son voyage en URSS, Diego adhère totalement aux grands principes de l’art au service du peuple. C’est l’idéal qui l’accompagnera au cours de son périple aux États-Unis où il portera le souffle de l’œuvre entamée sur les murs de l’École préparatoire.

Deux autres chantiers lui permettent d’exprimer cette foi en la culture populaire mexicaine. Le Palais National, dont il doit décorer les murs de l’escalier d’honneur, et le palais de Cortès, à Cuernavaca. Ces deux projets, Diego les conçoit à la gloire des peuples indigènes, de leur culture dont les prolongements naturels sont dans la guerre d’indépendance, la lutte de Juárez contre l’envahisseur français et la révolution dirigée contre l’exploiteur et contre l’Église. La place au sommet de l’escalier du Palais National est naturellement occupée par la figure de Zapata et par sa devise : « Tierra y Libertad » .

Parallèlement à la proclamation de l’idéal révolutionnaire, Diego Rivera se sert aussi de cette peinture murale pour laisser exploser à la lumière publique sa foi en la vie, en la beauté sensuelle du corps féminin.

C’est là qu’il est sans doute le plus proche de Frida Kahlo, et cette représentation impudique, violente, parfois mythique du corps de la femme est déjà en quelque sorte la marche nuptiale qui s’accomplit dans la parodie de mariage à Coyoacán.

Le corps nu de Lupe Marín offert sur les murs de l’École d’agriculture de Chapingo est provocateur et en même temps cosmique, comme l’étaient les grands nus de Modigliani exposés dans les vitrines de Montparnasse. Pour Frida qui les a vus naître, les tableaux de Lupe peints sur les murs de Chapingo sont à la fois sublimes et terrifiants, parce qu’ils montrent cette vie qu’elle n’a pas eue, ce corps, cette lourdeur des hanches, cette image de la maternité qu’elle ne pourra jamais atteindre.

En même temps, il n’y a sans doute jamais eu dans l’œuvre de Diego peinture plus imprégnée de religion que celle-là. Non la religion catholique romaine, alliée au pouvoir des reîtres et à l’argent, telle qu’il la représente dans la fresque de Chapingo, toujours disposée à jeter sur les piquants des agaves le corps nu et si doux de la femme indienne, productrice des fruits et de ceux qui les travaillent et dont la peau a la couleur de l’ambre. Mais d’une religion païenne, chthonienne, primitive, la religion de la femme-terre, féconde et généreuse, dont le ventre distendu et les seins gonflés sont les éternels symboles, et qui règne, allongée sur le lit du ciel, bras ouverts, au-dessus de la terre des hommes. Image la plus ancienne et pourtant la plus neuve du monde, que Diego a choisi d’offrir sur le mur du fond de la chapelle, là où, naguère, se dressait l’autel où était célébré un sacrifice devenu parodique.

Telles sont les formidables images — scandaleuses, honnies du public bourgeois qui refuse ces horreurs comme il avait refusé l’impudeur tranquille de Manet ou la nudité angoissante des corps peints par Modigliani — qui troublent Frida, qui entrent en elle, la mûrissent. Elle y rencontre la même quête d’un absolu de soi, la même volonté d’aller jusqu’au bout, jusqu’à la vérité complète par la peinture.