Franck Thilliez - El síndrome E

Contempló a Lucie con aire satisfecho. Los cristales de sus gafas aumentaban sus globos oculares de manera considerable. Lucie le devolvió la sonrisa.

– ¿Y si vamos al contenido?

El rostro del hombre se ensombreció. Perdió instantáneamente su buen humor.

– Tendría que habérselo dicho al principio, pero este film es obra de un genio y de un psicópata, ambos reunidos en una misma mente maligna.

Lucie sentía nacer la excitación en su interior. En plenas vacaciones se hallaba en un taller, a las puertas de un universo malsano que frecuentaba a diario en comisaría.

– ¿Qué quiere decir con eso?

– Ahí hay imágenes por lo menos… perturbadoras. Usted tuvo que sentirlo en su propio interior, sin quizá entender el porqué.

– Sí, tuve sensación de malestar. Sobre todo con la escena del ojo, al principio, que te sumerge de inmediato en un ambiente gélido.

– Un puro truco, evidentemente. El ojo cortado es el de un animal, tal vez un perro. Pero esa secuencia muestra ante todo que el ojo, de hecho, no es más que una vulgar esponja que capta la imagen, una superficie lisa que no comprende el sentido de las cosas. Y que, para ver mejor, hay que perforar esa superficie lisa. Ir más allá. Al interior del film…

Claude Poignet hizo girar la manivela hasta presentar bajo la lupa la imagen de una mujer completamente desnuda. De senos generosos y en una postura provocadora: era la altiva actriz del inicio del film, a la que le cortaban el ojo. Estaba en un decorado sombrío, poco contrastado. Sobre esa imagen fija, surgían por detrás decenas de manos para explorar su cuerpo y su sexo. No podía distinguirse a los actores, probablemente vestidos de negro como los ayudantes de un mago en el escenario. El restaurador hizo avanzar un fotograma accionando la manivela. Aparecía de repente la chiquilla, instalada en el columpio. Su rostro se superponía al centímetro al de la mujer.

– La vigesimoquinta imagen, como se la denomina, aunque en este caso se trataría más de la quincuagésima primera. El film está repleto de ellas. Es de 1955, y el procedimiento subliminal no fue utilizado oficialmente por James Vicary, un publicista americano, hasta 1957. Tengo que confesarle que es muy desconcertante.

Lucie conocía el principio de las imágenes subliminales. Aparecen de manera tan breve que el ojo no tiene tiempo de reconocerlas, a diferencia del cerebro, que sí consigue «verlas». La policía recordó que François Mitterrand utilizó esa técnica en 1988. El rostro del candidato a la presidencia francesa apareció en la careta del informativo de Antenne 2, pero no durante el tiempo suficiente para que el espectador pudiera percibirlo de manera consciente.

– ¿Así que el creador de este film fue un precursor?

– Por lo menos alguien con talento. El gran Georges Méliès lo inventó todo en el terreno de los efectos especiales, de manipulación de la película, pero no las imágenes subliminales. Y no hay que olvidar que estamos hablando de los años cincuenta, cuando el conocimiento acerca del cerebro y del impacto de las imágenes en la mente era relativamente arcaico. Un amigo mío trabaja en neuromarketing, le daré su dirección. Además, haré que vea la película, si usted no tiene inconveniente. Con sus máquinas ultraperfeccionadas tal vez podrá descubrir cosas interesantes que mis ojos no han podido ver.

– Desde luego, adelante.

Rebuscó en una cesta llena de tarjetas de visita.

– Tenga, su tarjeta, por si acaso. Podrá hablarle de las imágenes subliminales con mayor autoridad que yo. El cerebro, las imágenes, su impacto en la mente. Descubrirá hasta qué punto hoy nos manipulan sin que nos demos cuenta. ¿Tiene hijos?

La expresión de Lucie se endulzó. -Sí, gemelas, Clara y Juliette. Tienen ocho años. -Y probablemente ya les habrá hecho descubrir a Los Rescatadores.

– Como todas las madres.

– En esos dibujos animados hay una imagen subliminal de una mujer desnuda oculta en una ventana, en un momento dado. Un pequeño delirio personal del dibujante, seguramente, que no tiene consecuencia alguna para la mente de sus hijas, puede estar usted tranquila, puesto que la imagen es minúscula. Y, sin embargo, tras tantos años de difusión de esos dibujos animados, nadie se ha dado cuenta de ello.

La conversación se volvía desagradable. Lucie observó la imagen de la starlette desnuda. Provocativa, abierta. Un puro escándalo para la época.

– ¿Cómo consiguió el realizador insertar imágenes subliminales en el film?

– ¿Hizo usted trabajos de recortar y pegar en el colegio? Esto es lo mismo. Primero filmó las escenas de esta actriz desnuda sobre otra película. Luego, cortó las imágenes de la película A que le interesaban y las insertó en la película B, cortando y pegando. Una vez terminado eso, se duplica la cinta y se obtiene lo que tiene ante sus ojos. Muchos directores famosos han utilizado ese procedimiento para dar más fuerza a sus secuencias. Hitchcock en Psicosis, Fincher en El club de la lucha, y muchos realizadores de films de terror. Pero fue mucho después. En esa época, nadie podía sospechar la presencia de esas imágenes.

– Y, por lo que respecta a las otras imágenes subliminales de esta película, ¿de qué son?

– Imágenes lúbricas, pornográficas, chorreantes de sudor y sexo. Hay también escenas de amor desagradables y osadas, con hombres enmascarados, y luego, al final hay escenas de asesinatos.

– ¿Asesinatos?

Lucie sintió una brusca tensión en los músculos. Había oído hablar de las snuff movies. Asesinatos captados en películas, cintas de vídeo que circulaban de mano en mano por circuitos marginales, clandestinos. ¿Era posible que estuviera frente a una de esas películas? ¿Ante una snuff movie de más de medio siglo de antigüedad?

Claude hizo girar la manivela lentamente. Los contadores de tiempo aumentaban. El restaurador se detenía en cada imagen oculta. Algunas escenas de desnudos eran particularmente osadas, poco excitantes, al límite de lo mórbido. No había duda de que en una época en la que una mujer apenas podía mostrarse en bañador, aquello hubiera provocado un escándalo.

– Las escenas sangrientas aparecen sobre todo al final. La escena entre la chiquilla y el toro está repleta de ellas. Discúlpeme, pero me llevará unos segundos dar vueltas con esta manivela, mi rebobinador automático está averiado. Este film dura unos trece minutos, o sea que hay más de cien metros de película. Dígame, ¿ve a menudo a Ludovic? Siempre le han gustado las mujeres de su tipo.

– ¿Mi tipo? ¿Qué quiere decir?

– Una pequeña Jodie Foster.

Lucie rió con ganas.

– Supongo que es un cumplido.

– Lo es.

– Bueno… Y la escena del toro que se detiene en seco frente a la chiquilla, ¿cómo la hicieron? ¿Es un truco?

Lucie cruzó las manos a su espalda. Era muy curioso, pero pocas películas le habían causado una impresión tan fuerte. Se sentía capaz de describir cada escena del cortometraje con precisión, como si éstas hubieran quedado impresas en su materia gris.

– Probablemente. Pero el animal es degollado de verdad en un momento dado. En cuanto a la niña frente al toro… Tengo que analizar las imágenes en detalle. Tal vez primero filmó al toro solo, rebobinó la película sin exponerla a la luz y luego filmó a la chiquilla sola, jugando con las sobreimpresiones. Pero todo esto me parece extremadamente complicado y, sobre todo, hay que reconocer que está muy bien hecho para una época en la que no existían ordenadores y en la que el material era más que rudimentario.

– ¿Y se ha fijado en las pupilas dilatadas de la niña? ¿Tal vez la drogaron?

– No se droga a las actrices. Hay productos para el cine y los efectos especiales que lo simulan muy bien. Ya existían en los años cincuenta.