Franck Thilliez - El síndrome E

– ¿Ha podido hacerle la autopsia al cortometraje?

Poignet sonrió. Sus dientes eran la viva estampa del decorado, cien por cien rústicos. Y, sin embargo, tras sus arrugas, aún lucía los rasgos de un hombre que tuvo que ser muy atractivo, como Redford.

– Eso de la «autopsia» es un término realmente policial. ¿Cómo a una joven atractiva como usted le dio por perseguir a criminales?

– Probablemente sea una cuestión de escalofríos. Usted ante sus bobinas y yo ante la calle. A fin de cuentas, ambos tratamos de arreglar lo que no funciona.

Hizo un esfuerzo para tragarse el brebaje. Verdaderamente repulsivo, incluso con todo el azúcar del mundo. Un gato de angora ronroneó entre sus piernas; lo acarició cariñosamente.

– ¿Conoce desde hace mucho a Ludovic?

– Su padre y yo estuvimos juntos en el ejército. Hace ya más de veinte años le regalé a Ludovic su primer proyector, un 9,5 milímetros de Pathé del que iba a deshacerme por falta de espacio. Ya entonces, organizaba sesiones de cine con proyector en una de las paredes de casa de su padre. Lo que le ha sucedido es horrible. Su madre murió de enfermedad cuando él aún no había cumplido nueve años. Es un buen chico, ¿sabe?

– Lo sé, y estoy aquí para ayudarle. ¿Me hablará de la película?

– Sea.

Ascendieron por unos peldaños estrechos y crujientes que daban fe de la antigüedad de la casa. En las paredes colgaban decenas de retratos. No de estrellas de cine, sino de una mujer anónima cuyo rostro delicadamente maquillado captaba magníficamente la luz. Probablemente eran los restos de una obsesión, de un amor desaparecido demasiado pronto. Una vez en la primera planta, atravesaron una sala con un entarimado gastado, sumergida en la penumbra.

– A la izquierda, el laboratorio de revelado. Aún filmo con una vieja cámara de dieciséis milímetros, para entretenerme. Le aseguro que me iré de este mundo con celuloide entre los dedos.

Abrió el cuarto oscuro y aparecieron cámaras, bobinas, bidones de productos químicos; empujó la puerta.

– Vamos al fondo.

La última estancia era un verdadero laboratorio consagrado al universo del cine. Mesa de montaje, moviola, lupas, material informático perfeccionado y escáner de películas. Había también numerosos aparatos más arcaicos. Tijeras, cola, una pequeña guillotina, cinta adhesiva, reglas. Lucie había utilizado el término «autopsia» apropiadamente. Ahí debían de desmenuzarse las películas como se disecciona un cadáver. Incluso había unos guantes blancos, que el restaurador se puso.

– Pronto nada de esto existirá. Las cámaras digitales de alta definición acabarán con el treinta y cinco milímetros de toda la vida. La magia del cine desaparece, créame. Una película en la que la imagen ya no salta, ¿es aún una película?

La bobina en cuestión estaba fijada en un eje rotativo vertical, a la izquierda de la mesa de visionado. La película, extendida a lo largo de un metro, pasaba por un instrumento central que servía de lupa y de pantalla, y luego seguía hasta una bobina de arrastre. La única luz de la habitación era un fluorescente.

– Empecemos por el principio. Acérquese, querida señorita. Permítame que le diga que es usted encantadora.

No se mordía la lengua. Lucie sonrió y se situó al lado de él, frente a la moviola.

– ¿Cómo lo quiere? ¿Sencillo o complicado?

– No dude en explicar todos los detalles; aunque me encanta el cine, no sé nada sobre él. Cuando usted le regaló el proyector a Ludovic, yo veía mi primera película de terror, sola a las once de la noche. Era El exorcista. El mejor y el peor de mis recuerdos.

– El exorcista… Una de las producciones más rentables de la historia del cine. El director de la primera, William Friedkin, sumió a los actores en unas condiciones abominables. Disparos por sorpresa junto a las orejas, habitaciones gélidas para dar alas a su interpretación. Ahora, los actores exigen comodidades.

Lucie le contemplaba con ternura. Hablaba apasionadamente, como su padre cuando disertaba de anzuelos y cañas de pescar… Entonces ella era muy pequeña.

– Así que, nuestra película…

– Sí, nuestra película. Primero, el formato: dieciséis milímetros. Fue filmada íntegramente cámara al hombro. Sin duda, una Bolex. Ligera, portátil, la mítica cámara de los años cincuenta. Misteriosamente rodada a cincuenta imágenes por segundo, como indica el inicio, mientras que el estándar es de veinticuatro imágenes por segundo. La Bolex permitía ese tipo de fantasías y era muy efectiva para numerosos requerimientos.

– ¿Ésta es la película original?

– No, no. El original, lo que sale de la cámara, se imprime en negativo sobre película, como en una fotografía. Esto es el tiraje positivo, el que ve el ojo. Siempre se trabaja con positivos, que a la vez sirven de copia de seguridad. Así se pueden cortar y manipular sin miedo.

Tiró de la cinta con la ayuda de una manivela. En la pantalla apareció, en la parte inferior de la cinta:

– Este término inscrito en el inicio, SAFETY, indica que el soporte de la emulsión es acetato, sin peligro. Hasta los años cincuenta, la mayoría aún eran de nitrato, inflamable. Seguro que ha visto la escena en la que Philippe Noiret incendia el interior de una cabina de proyección, en Cinema Paradiso, al abrir una lata que contiene una película de nitrato. Mítica escena.

Lucie asintió, aunque no había visto la película. Los clásicos italianos no eran su estilo, al contrario que el cine negro americano de los años cincuenta, que devoraba con pasión.

– El punto negro sobre la A indica que la película se fabricó en Canadá. Es el código internacional utilizado por Kodak.

Canadá… Ludovic explicó que dio con la bobina en el desván de un coleccionista belga. Ahora, aquella misma bobina se hallaba en Francia. Esos films anónimos debían de llevar la misma vida que los sellos o las monedas de colección, y viajar de país en país. Lucie hizo un hueco en su cabeza para recordar que sería conveniente interrogar al hijo del coleccionista, si merecía la pena. Tuvo que admitir que esa pequeña investigación personal, lejos de los caminos trillados, la excitaba. Claude pareció conectar con sus pensamientos.

– Esos films viajan y se extravían. Más del cincuenta por ciento de las obras de antes de la segunda guerra mundial ha desaparecido, ¿se imagina? Entre ellas verdaderas obras maestras, que probablemente se pudren en desvanes. Obras de Méliès, Chaplin o también un montón de John Ford.

– ¿Sabe de cuándo es ésta?

Claude Poignet hizo girar la manivela. Al llegar a la primera imagen del film, enteramente negra con el círculo blanco, señaló la parte inferior de la cinta.

Lucie pudo ver dos símbolos, + •, justo sobre las perforaciones, y también unos números.

– Kodak utilizaba un código compuesto de figuras geométricas para fechar sus películas, y ese código se reutilizaba cada veinte años.

Entregó una hoja plastificada a Lucie, una especie de ficha técnica.

– Mire esta tabla. La cruz y el cuadrado demuestran que se positivo en 1935, 1955 o 1975. A la vista del estado de la película y de la ropa de la actriz que aparece en la primera escena, no hay duda de que se trata de 1955. -Señaló la pantalla con el índice-. Ese número, ahí, presente cada veinte fotogramas, es lo que se llama número de tira. Identifica el fabricante, Kodak en nuestro caso, el tipo de película, el número de bobina y un sufijo de cuatro cifras que identifica cada fotograma. En resumen, podríamos saber dónde y cuándo salió esta película del laboratorio. Y, sin embargo, ya puedo garantizarle que esos números no la conducirán a ningún lado, puesto que han pasado muchos años y es más que probable que el laboratorio de origen ya no exista.