Juan Luis González García - Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro

En la prudencia «valiente» descolló Pacheco, con «aquellos borrones que honraron las naciones» –a pesar de ser borrones dibujados, pues se aludía aquí al Libro de descripción de verdaderos retratos [78]– y, sobre todo, Velázquez «con las manchas distantes, que son de verdad en él, no semejantes», a las que se refería Quevedo en su célebre silva El pincel (1629) [79], y fracasó Eugenio Cajés, a quien el literato compró un cuadro –del que nada más se sabe– para darse cuenta al revenderlo del mal negocio que había hecho. Quevedo aquí emplea irónicamente los tópicos del Deus pictor y del retrato vivo para evocar una repugnante «borrasca de colores» que entremezcla las bajas cualidades del pintor y su mal producto. Si en El pincel esos loci le sirven para celebrar al artífice, capaz de igualar a la naturaleza creadora, en este caso se emplean para elaborar una vituperatio del pintor:

Si la ballena vomitó a Jonás,

a los dos juntos vomitó Cajés:

borrasca es de colores la que ves;

el dinero se pierde aquí no más.

Si a Nínive por orden de Dios vas,

¿por qué veniste [sic] a dar en mí al través?

Tan mal pescado el que te almuerza es,

que de comido dél vomitarás.

A Jonás la ballena le tragó;

y pues los cuatrocientos por él di,

Jonás y la ballena tragué yo.

Y por sesenta y siete que perdí,

a los tres nos tragó quien la pagó,

y otra ballena se dolió de mí [80].

Menos conocidas que esta afición de Quevedo por el coleccionismo de cuadros, o incluso por la lectura de la Retórica de Aristóteles (ed. Lyon, 1547) [81]o de tratados italianos de poética y de artes visuales [82], son sus tímidas tentativas pictóricas, que debió de suspender al poco de iniciarlas ante la burla de sus enemigos. El único testimonio que nos ha llegado al respecto es este soneto, atribuido a Góngora, que parodia los lugares literarios asociados a los pintores-poetas sobre los cuales versa este capítulo:

¿Quién se podrà poner contigo en quintas,

después que de pintar, Quevedo, tratas?

Tù escriviendo ni atas, ni desatas,

i assi haces lo mismo quanto pintas.

Poesia i pintura son distintas

i ambas cosas en ti son poco gratas,

pidiendo tuertos ojos, cojas patas,

satiras varias y diversas tintas.

Imita al mismo Ovidio, al mismo Apeles;

tu pintura sera qual tu poesía:

bajos los versos, tristes los colores.

Veremos en tus tablas i papeles

ser igual el poder i la osadía

de los malos Poetas i pintores [83].

Así, en Quevedo poesía y pintura no se asemejan salvo en su pobre calidad; nada puede lograr el escritor imitando a Ovidio o a Apeles, pues sus colores son tan tristes como bajos sus versos; su atrevimiento, en fin, sólo iguala al de los peores artífices. Benito Arias Montano, discípulo de Pedro Mexía y Alfonso García Matamoros [84], además de experto en arte e intermediario de compras de pintura en Amberes para su envío a España, hubiera coincidido con Quevedo –y con sus venenosos críticos– en que virtudes como el acabado o la calidad eran proporcionales a la maestría del autor y, por tanto, al coste de sus cuadros, «porque conforme al precio es la perfeción dellos», los de buena mano se podían «ver de cerca y de lejos, los de menos precio parecen bien de lejos» [85].

De entre los teóricos españoles formados en el Renacimiento, sólo dos citaron el dictum horaciano de Ut pictura poesis en su versión completa («Ut pictura poesis, erit»): el jurista Gaspar Gutiérrez de los Ríos y Pacheco. El primero lo recogía a la letra en 1600: «Como la pintura ha de ser la poesía, unas cosas te darán más gusto, si estás más cerca, y otras si te apartas más lejos de ellas» [86]. Pacheco fue más lejos que Gutiérrez –lectura recomendada, por cierto, en su Arte [87]– y no sólo citó el aforismo entero, sino que también explicó su sentido real. Lo ideal para él era que la obra pictórica fuera «semejante a lo natural, acabadísima de cerca, y de lexos relevada, y que se salga del cuadro: y lexos y cerca paresca viva, y que se mueve. Porque si una pintura engaña de lexos, y otra de lexos y cerca, será ésta mejor que la otra, pues le lleva aquella parte tan principal de ventaja» [88]. Como ejemplo de tal anhelo, y ante la previsible objeción de que «la pintura a borrones, hecha para de lexos, tiene su particular artificio y acuerdo, en los que la exercitan bien; y tiene mayor fuerza y relievo que la acabada y suave», la cual solía apuntarse a favor de la pintura de manchas, replicaba que no había causa con la que tal afirmación pudiera probarse, «porque, el que labra puede dar a su pintura toda la fuerza que quisiere, como se ve en la pinturas de Leonardo da Vinci, de Rafael de Urbino, que son acabadísimas, y en las de nuestro Mase [sic] Pedro Campaña, dicípulo [sic] del mismo Rafael, que no sólo de lexos, pero de cerca, nos sucede pensar que es relievo siendo pintura» [89]. Así fue «el modo de pintar de Apeles, Protógenes, Parrasio, Zeuxis y los demás», «acabado como lo es el natural, pues los engaños que de la vista de sus obras sucedieron fueron de cerca y no de lejos; y que no eran sus pinturas a borrones ni confusas» [90], toda una paráfrasis/apropiación de los dos primeros versos del Ut pictura poesis. No obstante, y al igual que hiciera Carducho, para Pacheco semejante defensa del finito y de la contemplación cercana no implicaba una apología del detalle minucioso hasta el extremo; no era lo mismo el acabado que el trabajo dificultoso y arduo sobre la superficie pictórica. Los flamencos habían sido excelentes en esta «manera de dulzura y asiento de colores, que con grande suavidad y limpieza se ven en el cuadro de pintura, y partes muy determinadas en las figuras, que de cerca y de lejos deleita, alegra y entretiene». Muy lejos quedaban los imitadores locales de la manera de los Países Bajos, tan sólo apreciados por los indoctos. Muchos de ellos, como Luis de Morales, si bien pintaron «dulcemente, y para muy cerca», carecían de «lo mejor de l’arte y el estudio del debuxo y aunque han tenido nombre, no ha sido entre los hombres que saben» [91].

Variaciones hermenéuticas sobre el Ars poetica de Horacio y la pintura

En realidad, la máxima horaciana pretendía comparar la poesía con la pintura (la poesía es como la pintura); al fin y al cabo, Horacio estaba escribiendo una epístola sobre la poesía [92]. El tópico en la Edad Moderna fue alterado para comparar –o más bien para identificar– pintura con poesía al escribir sobre pintura (la pintura es como la poesía) [93]. De este modo poesía y pintura, más que hermanas, pasaron a ser hermanas gemelas. Los significados posteriores a veces obedecieron a cambios en la sintaxis o en la puntuación en el verso donde aparecía la frase, leyéndose preferentemente como «Ut pictura poesis erit». Dicho paralelo tuvo dos expresiones interesadas y a menudo simultáneas: una para servir a la consideración de la pintura como arte liberal, y la otra para equiparar pintura y poesía en tanto artes imitativas.

Entre Horacio y El Bosco: pintura y poesía como artes liberales

Las cuatro ramas de la educación en la Grecia clásica eran la gramática –esto es, leer y escribir, pero también la memorización y el estudio de los poetas– y el dibujo, ambas «útiles para la vida y de múltiples usos», junto con la gimnasia, «porque conduce al valor», y la música, por ser placentera. Este carácter deleitoso de la música también concernía al dibujo, cuyo conocimiento no sólo tenía la mencionada vertiente utilitaria, sino una del mayor interés para el arte: «saber contemplar la belleza de los cuerpos», es decir, tener un juicio estético [94]. Dentro de la Política aristotélica no hay la menor alusión a la poética como disciplina pedagógica autónoma, como tampoco existe en el único esquema completo de las artes liberales conservado de la latinidad tardía, debido al retórico Marciano Capella (fl. 430) y del cual derivan los medievales Trivium (formado por la gramática, la retórica y la dialéctica) y Quadrivium fijados por san Isidoro y por Casiodoro en las Institutiones divinarum et humanorum lectionum (550-562).