Juan Luis González García - Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro

venciera a Homero Apeles, porque, en suma,

retrata el alma la divina pluma [17].

La preceptiva literaria del Renacimiento hispánico más interesada por la pronunciación que por otras partes del discurso retórico también se hizo eco del lugar común gestado por Simónides/Plutarco. «“Un poema”, dice Plutarco “es una pintura que habla”» [18], afirmaba el valenciano Juan Luis Vives en su De ratione dicendi (1533), uno de los primeros tratados de retórica de autor español en la Edad Moderna. Francisco Galés, profesor de oratoria en la Universidad de Valencia, publicó allí su Epítome de tropos y esquemas tanto de gramáticos como de oradores. Este elenco de figuras, dedicado, por tanto, todo él a la elocución, en su último capítulo se centra en los «Esquemas de tercer orden», y expresa una sentencia muy semejante a las anteriores a manera de exemplum: «Commutación […] es cuando una sentencia se invierte por la contraria. Como […] “Si el poema es una pintura que habla, la pintura debe ser un poema tácito”» [19]. En 1576, el famoso dominico fray Luis de Granada repetiría el aforismo también como ejemplo de conmutación, sin duda por seguir a Galés y por ser ya un tópico sumamente difundido [20]. El médico Alonso López Pinciano, traductor de Tucídices y autor de la primera poética española no reducida a simple técnica versificatoria [21], abundaba en 1596 en términos similares: «la pintura es poesía muda, y la poesía, pintura que habla; y pintores y poetas siempre andan hermanados, como artífices que tienen vna misma arte» [22]. Un tercio de siglo después vio la luz en Salamanca el Templo de la Elocuencia castellana del doctor Benito Carlos Quintero, seguidor del ideal de la oratoria de Cicerón, Quintiliano y san Agustín, y también interesado preferentemente, al igual que Galés, por la elocutio clásica [23]:

Es arte la poesia que consiste, como la pintura, en la imitacion; y asi es hermana suia; y importa, que no solo se valga para su vso de las voces y transsaciones comunes, sino que con nuevos colores entretenga, y deleite: de donde naciò, que a la pintura la llamasen los cuerdos, Poesia callada, y a la Poesia, pintura con voz [24].

Resulta enormemente significativo que los pintores españoles del Siglo de Oro no hicieran uso, ni positivo ni negativo, del tópico de la muta poesis, salvo cuando escribían poesía elegíaca (i. e., cuando se comportaban como poetas y no actuaban en defensa de su oficio) [25]. Aunque creemos que las razones que justifican esto son obvias, no estará de más recordar que en la península Ibérica la defensa de la nobleza y dignidad de la pintura no operó por rivalidad con su «hermana» la poesía, cuya estimación era incontestable, sino apoyándose en ella mediante analogías de fines y medios. De ahí que este lugar común hallase fortuna entre literatos y retóricos, pero no entre pintores, que prefirieron el más inteligible y enaltecedor apotegma horaciano «Como la pintura, la poesía» para defender su causa ante la sociedad de su época, en lugar en enfangarse en una competencia de resultados previsiblemente adversos con aquellos que, las más de las veces, estuvieron de su lado como valedores –pensemos en Lope de Vega o Quevedo– ante el poder civil o religioso.

Ver de cerca y ver de lejos. Contexto visual y sentido retórico de Ut pictura poesis

Históricamente, el lugar común de Simónides, no obstante su alcance [26], estuvo siempre subordinado a un tópico heredero suyo y mucho más memorable si cabe: el de Ut pictura poesis, perteneciente a la Epístola a los Pisones (ca. 16 a.C.), cuyo nombre de Ars Poetica se debe precisamente a Quintiliano [27]. Simplificando mucho sus celebérrimos perfiles, este dictum, de origen alejandrino [28], dio lugar a toda una teoría basada en la idea de que tanto la poesía como la pintura imitan a la naturaleza, y en cómo los lectores y los observadores de la Antigüedad y del Renacimiento respondieron a esa imitación [29].

La lectura retórica que los humanistas hicieron de la Poética de Horacio permitió fijar esas concordancias [30]. De hecho, esta obra fue juzgada como una aproximación esencialmente retórica al arte de la poesía [31]. Horacio no sólo bebió de la Poética de Aristóteles, sino también de su Retórica y, sobre todo, de Cicerón, pues aplicó a la poesía y al drama muchos de los preceptos tradicionalmente adscritos a los oradores. Su poema está ordenado conforme a la tríada retórica de elementa (contenido de la poética, vv. 1-130), ars (formas o tipos de poesía, vv. 131-294) y artifex (el poeta, vv. 295-476), y hace comentarios a los procesos retóricos de inventio, dispositio y elocutio, a la teoría del decorum [32]e incluso a los officia oratoris ciceronianos [33]. Además, su argumento central es que la poesía está fundamentalmente determinada por la audiencia para la cual ha sido escrita; es decir, su fin es persuasivo. En definitiva, puede concluirse que Ut pictura poesis, el dictum más famoso sobre la relación entre pintura y literatura, proviene de un texto que es una fusión de teoría retórica y poética, y así lo acentuaron sus comentaristas sucesivos [34].

El Arte poética se inicia con varias comparaciones entre la poesía y las artes visuales (grutescos, tablillas votivas, cerámica, estatuaria en bronce) para ilustrar el decoro estructural que todas las obras bien unificadas deben compartir, más que para sugerir conexiones intrínsecas entre lo verbal y lo visual, como ha interpretado la mayor parte de la crítica histórico-artística [35]. Seguidamente desarrolla una analogía más amplia entre pintura y poesía (presentada por la frase Ut pictura poesis) para explicar la naturaleza de la coherencia estilística que se necesita para agradar al espectador [36]. Los dos primeros versos revisten una gran importancia, ya que suponen la justificación clásica de la llamada «pintura de manchas», según se argumentará sobre todo en la primera mitad del siglo XVII:

Como la pintura, la poesía: la habrá que te cautive más,

cuanto más te acerques, y otra cuanto más lejos te retires.

Una gusta de la penumbra, otra querrá ser vista a plena luz,

la que no teme la penetrante mirada del crítico.

Ésta gustó una vez; aquélla gustará cuantas veces se mire [37].

En el platónico Teeteto aparece por primera vez el término skiagraphia (= «pintura de sombras» o «pintura al claroscuro»), hecha para ser contemplada de lejos [38]. En la República, contemporáneo del anterior, Platón aplicaba connotaciones positivas a ese «ver de lejos» y tocaba de paso los principios de decoro y de unidad orgánica [39]. Como último precedente a Horacio, Aristóteles, en un epígrafe de su Retórica, hacía corresponder las distintas clases de expresión con los géneros oratorios, equiparables a su vez con la pintura ejecutada para ser vista de lejos o de cerca. Cuanto más elevado fuera el genus, más semejante resultaría a la «pintura borrosa» traída por Platón [40]. El género deliberativo o político, que comprende la persuasión y la disuasión, se asimilaría entonces a una skiagraphia, mientras que el judicial, por sus exigencias de minuciosidad, tendría su paralelo en una skenographia [41].

Las palabras horacianas que suceden al tópico Ut pictura poesis tienen, por tanto, un fundamento filosófico y retórico. El poeta establecía aquí una comparación libre, observando que las condiciones para la recepción óptima de determinados poemas o pinturas pueden ser variables [42]. Lo que el autor pretendía decir, como se evidencia al analizar la frase en su contexto, es que, como ciertas pinturas, algunos poemas agradan una sola vez, mientras otros pueden soportar lecturas repetidas y un análisis más profundo. Así sucede con la pintura, de manera que algunos cuadros de una galería sólo gustan en la distancia y a la sombra, mientras que otros aguantan una mirada escrutadora bajo la luz del día [43]. Por esta razón contextual encontramos justificado analizar en este capítulo el topos de Ut pictura poesis bajo la estricta delimitación filológica del «ver de cerca y ver de lejos», y no en razón de interpolaciones o lecturas a posteriori, por difundidas que éstas hayan sido en la Europa del siglo XVII [44]. Dentro de los márgenes aquí fijados se encuentran las Anotaciones de Herrera, que empleaban términos semejantes para tratar de la claridad u oscuridad poética –consecuencia de la acumulación de metáforas– y de la proximidad o lejanía de los términos comparativos (real y figurado) de los tropos: si la claridad era una virtud de la dicción, no era menos digno el uso de palabras enigmáticas [45]. Contra esta clase de aserciones, muy traídas en la defensa de los grandes poemas gongorinos a lo largo del seiscientos, polemizaría el franciscano Quintero: «La Poesia clara, y buena, no cansa por facil, ni deja de agradar, aunque se lea mil veces; pero la mala apetece obscuridades, como la pintura descuidada, para no obligarse à sacar los colores que no tiene al rostro de su verguença» [46].