Carmen González Táboas - El amor, Aún. Una lectura del Seminario 20 de Lacan y sus fuentes antiguas

LOS AQUILES Y LAS BRISEIDAS

En el espacio del goce sexual el asunto del amor humano se presenta como en una de las paradojas de Zenón de Elea (13), en la que ni Aquiles, el que goza del goce del órgano, alcanzará a la tortuga Briséis (no será toda suya), ni la tortuga Briséis a Aquiles (14). Las Briseidas no están a salvo de la fatalidad que pesa sobre los Aquiles, ni unas ni otros llegarán al límite, que en matemáticas tiende al infinito y solo se lo alcanza en la infinitud (15). Ellos, los portadores del órgano, están obligados a precipitar su acto; ellas acceden a la sexualidad por el amor que las nombra, y pueden gozar con todo su cuerpo, pero no están todas ahí.

La matemática definió el infinito de los números reales, dice Miquel Bassols, como se ve, por ejemplo, en el número ∏, al que la serie infinita de sus decimales le niegan finitud y exactitud. Los números reales, hallazgo matemático, son infinitos; alojan la infinitud entre cada uno de los números naturales y el siguiente; permiten inscribir la alteridad radical de los goces donde no alcanza la lógica del significante. “Así mientras el veloz Aquiles camina con su métrica fálica siguiendo la serie de los números naturales, la tortuga Briseida camina siguiendo la serie de los números reales” (16). Aquiles no podrá atraparla, des-encontrará a Briseida en la infinitud que se le abre en cada paso. La cuestión es que Briseida quiere alcanzar a Aquiles, ¡pero no alcanza a Aquiles ni a sí misma! Por ser Otra para el hombre ella es Otra para sí misma.

Entre los seres hablantes no hay relación proporción sexual, no hay goce sexual que no esté mediado por lalengua. Si hubiera otro goce que el goce fálico, (si hubiera relación sexual como tal, pero no la hay, asunto cuya dificultad lógica se verá más adelante) este goce fálico no haría falta, y el goce femenino (el Otro goce, el de Briseida) ese no haría falta que sea. Dicho simplemente, habría goce sexual directo como en el apareamiento animal. Pero porque se habla, hay hombres y mujeres, es decir, significantes de los que se goza de infinitas maneras. En el mundo animal no los hay; no hacen falta el goce fálico ni el Otro goce; ni el falo-función, ni escritura alguna. El goce-ausencia (goce de Uno solo y ausencia de un significante que lo nombre) hace fallar toda relación de complementariedad. La diferencia sexual “no es finalmente diferencia significante, es la diferencia del sexo como goce, del goce como alteridad radical para cada sujeto” (17).

UN ARTILUGIO MATEMÁTICO

“Lo necesario está conjugado con lo imposible” (74). Lo necesario, lo que hace falta, lo que no cesa de no ocurrir (la relación sexual) hace falta en cada paso del neurótico por ser el que cree en las palabras. No cesa de verificarse que, relación sexual, no la hay; es lo imposible. Si el goce está marcado por ese agujero que no le deja otra vía que la del goce fálico, “¿cómo lo que no es sino falla, hiancia en el goce, puede llegar a realizarse?” (16). Antes de responder con la lógica de la sexuación, dice Lacan: eso “solo puede ser sugerido con atisbos muy extraños” y hace resonar étrange (extraño) con être ange (ser ángel); ser ángeles sin cuerpo nos haría tan necios como la cotorra de Picasso, agudeza de Lacan que se entenderá mejor con el “Complemento sobre la necedad” y la reaparición del ángel en el capítulo II, “A Jakobson”.

Pero antes, Lacan traerá al espacio del goce una geometría diferente, que saque del anonimato al goce del que (sin saberlo) trata el derecho. Si no es así ¿cómo situar la heterogeneidad del lugar del Otro? Hay un lugar del Otro, “de un sexo como Otro, como Otro absoluto” (16). Ahí Lacan necesita acudir a la idea de “compacidad”; una intersección, una falla tan compacta como el infinito de los números reales, como el real matemático que obstaculiza la relación sexual. (¿Por qué trae artilugios matemáticos tan ajenos a nosotros? (18)). Lacan nos incita: no se imaginen, imaginen. Imagino el espacio del goce fálico, goce de todo hablante como tal, esa gramática “a la que se le puede hacer decir cualquier cosa” dice Lacan, nada real, salvo que otro espacio sea introducido por el Otro cuerpo. Imaginemos el conjunto de los seres sexuados que hablan, recubierto de conjuntos abiertos que excluyen su límite (19) y que sin embargo son finitos; estos espacios pueden ser contados, uno por uno (18). Lacan, “para hacer (de esto) imagen”, llama al mito de Don Juan, (otro que camina en la serie de los números naturales como Aquiles) y cuenta a sus mujeres, una por una; por ejemplo, “en España, mille e tre”. Porque a ninguna tiene toda; un ser hablante que se diga ella “es en su (propio) cuerpo no toda como ser sexuado”. “Los hechos de los que les hablo son hechos de discurso, un discurso cuya salida buscamos en el análisis” (18). “Un ser que se postule como absoluto nunca es más que la fractura, la rotura, la interrupción de la fórmula: ser sexuado, en tanto este está interesado en el goce” (19).

BREVE EXCURSUS: EL MITO DE DON JUAN

El mito de Don Juan es un mito femenino, porque para los cuerpos femeninos “el goce sexual puede estar especificado por un impasse”, el impasse que puede surgir para una mujer frente el sexo masculino (18). Detengámonos un instante en este mito, al menos así tratado por los autores, en especial hispanos, en el siglo XIX (20). Don Juan Tenorio, creación de Tirso de Molina (21) en El burlador de Sevilla (1627), saltó a la escena teatral del romanticismo con José Zorrilla (1844). Pero en 1787 fue creación de la “ópera italiana” de Wolfgang Amadeo Mozart: Drama jocoso en dos actos: Il dissoluto punito ossia Don Giovanni, con guión de Lorenzo Da Ponte, judío converso y libertino veneciano amigo de Casanova. Mozart y Da Ponte dejaron la corte de José II en Viena y estrenaron la obra en Praga, ciudad más permisiva, a un año de Le nozze di Figaro.

Para Kierkegaard, el Don Juan hizo de Mozart un clásico, cuya genialidad radica en la relación absoluta entre idea, forma, materia y la música como médium (22). Se trata de una obra coral. Acto I: Don Giovanni mata al padre de Ana; violentada por Don Giovanni, ante sus gritos su padre el Comendador había acudido a defenderla. El astuto gentilhombre manejará los hilos (“¡viva la libertad!”) sin sombra de culpa (23), hasta que tropiece con la estatua de piedra del Comendador muerto, a la que invita a cenar. (Decía el arrogante Don Juan de Zorrilla: “Si de vuestro alcázar mortuorio albergáis venganza fiera, daos prisa que aquí os espera, otra vez, Don Juan Tenorio”). La estatua acepta el convite. En el Don Juan de Mozart es la crédula y amante Elvira la que, antes del infernal epílogo, en vano le suplica “cambiar de vida”.

Elvira es una mujer “de la que no se puede estar más harto” para un Don Juan gozador, orgulloso de sí mismo, rico y ocioso, burlador de mujeres. Leporello, su siervo y su doble, para librarlo de ella (que es de Burgos) le muestra la lista de sus conquistas; son campesinas, burguesas, nobles, mujeres de todo rango y estado: 140 en Italia, 231 en Alemania, 100 en Francia, 91 en Turquía, ¿y en España? ¡mille e tre! No logra asustar a Elvira, que defiende tenazmente su fantasma de amor: “Leporello, ¿crees que las ama a todas? ¡No! ¡Tan solo a mí!”. (En otro Don Juan, de los muchos que hay, pero más romántico, ella declara: “Estoy ebria de ti, de tu voz varonil, dulce y suave, que me adormece en sedas y me alza en éxtasis de amor” (24)). Dice Lacan en Aún, “Si la mujer no fuese no toda en su cuerpo como ser sexuado, nada de esto se sostendría” (18).

En la pieza de Mozart, entre truenos y tinieblas, la estatua de piedra se presenta e intima al burlador; “Yo hablo. Tú escucha”; la orden es: “arrepiéntete”. La respuesta indeclinable de Don Giovanni es: “no”; se libra de la mano de la estatua para caer envuelto en “torbellinos de fuego horrendo” (25). Lucía D’Angelo se aleja del Don Juan de Kierkegaard para decir que “mientras Casanova busca el placer, Don Giovanni no, y su verdadera obsesión es una búsqueda que lo condena a la muerte” (26). ¿Cuál es esa búsqueda? “Don Juan pasa de una a otra porque ninguna es La mujer” (27). En la mística cristiana el infinito del goce femenino excluye algo más que la cuenta de Leporello. Goce opaco por excluir el sexo y el sentido, es inefable en la medida que el goce arrebata los cuerpos hablantes (con gemido y jaculación), “toda ciencia trascendiendo” (28) (San Juan de la Cruz (29)).