Jorge Iván Bonilla Vélez - La barbarie que no vimos

La obra abre el interrogante de cómo pudo suceder un genocidio como este, en un mundo que tenía a la vista a Ruanda, que recibía información, veía fotografías y registraba solicitudes de auxilio, pero que no hizo nada para evitar que más de un millón de personas fueran masacradas en el transcurso de unos pocos meses ( Pollock, 2008, p. 121). En una cultura dominada por las imágenes, afirma Frank Möller, esto es una provocación que frustra las expectativas de los espectadores y la creencia occidental en el “efecto estereoscópico” del fotoperiodismo: pensar que la imagen es suficiente como prueba de la realidad ( Möller, 2009, p. 182). Así, Real Pictures invita al espectador a detenerse, a contar con tiempo para leer el texto escrito en las cajas; y para esto deja las fotografías por fuera del rango de visión del observador, pero no con el fin de que las palabras tomen el lugar de la imagen, sino para que ellas mismas sean reconocidas como imágenes. Y si bien Jaar muestra su escepticismo ante la idea de que una imagen pueda comunicar una historia, Real Pictures no participa de la falsa radicalidad que opone la realidad de las palabras al simulacro de la imagen. Porque, como afirma Rancière, “la representación no es un acto de producir una forma visible, [sino] de dar un equivalente, cosa que la palabra hace tanto como la fotografía” ( Rancière, 2010, p. 94). Reconocer la existencia de figuras retóricas y poéticas en lo visible es tan importante como asumir que también hay imágenes en el lenguaje: “son todas esas figuras que sustituyen una expresión por otra para hacernos experimentar la textura sensible de un acontecimiento mejor de lo que podrían hacerlo las palabras ‘apropiadas’” ( Rancière, 2010, p. 95).

Nos acercamos a las imágenes con una mezcla de desconfianza y expectativa, de esperanza y oscuridad. De la mano de Sontag, hemos visto cómo la imagen fotográfica ha sido objeto de esta contradicción, a la vez que de un doble cuestionamiento: se le juzga por lo que no hace –su carácter antiexplicativo–, como por lo que hace con éxito: conectarnos con el mundo a través de la emoción ( Linfield, 2010, p. 22). Y con ello, otro debate comienza a germinar: ¿qué sucede cuando la representación del sufrimiento humano estetiza la atrocidad? Pasamos así a otro de los litigios que Sontag sostuvo con las imágenes de la violencia atroz: el problema de la estetización, que se supone despolitiza el asunto representado por la cámara, descontextualiza el dolor humano y hace difícil una respuesta ética por parte del espectador.

4. Estetización. Redimir, mostrar, sobrevivir

Los mejores escritos sobre fotografía son obra de moralistas –marxistas o aspirantes a marxistas– fascinados por las fotografías pero turbados por el embellecimiento que proponen inexorablemente.

Susan Sontag, Sobre la fotografía

¿Cómo interpretar aquel tipo de fotografías en las que el interés por denunciar una problemática social se encuentra acompañado de una motivación estética de capturar bellas imágenes? A propósito de las imágenes que el famoso reportero gráfico estadounidense William Eugene Smith hizo de los pescadores de la aldea de Minamata, Japón, a quienes retrató en sus condiciones de cuerpos lisiados, deformados y a punto de morir como consecuencia de la contaminación de mercurio en las aguas de la mencionada población, Susan Sontag dice que estas imágenes, tomadas a finales los años sesenta del siglo pasado, “nos conmueven porque documentan un sufrimiento que nos despierta indignación, y a la vez nos distancian porque son magníficas fotografías de la Agonía, [que] se ajustan a las normas surrealistas de la belleza” ( Sontag, 1996, p. 108). Igual comentario hace sobre la “elegante perspectiva” de las fotografías de Lewis Hine, el fotógrafo estadounidense conocido por los retratos de los inmigrantes que llegaban a la Isla de Ellis, en New York, así como por los documentos fotográficos que reflejaban las precarias condiciones laborales de niños trabajadores en los campos, las minas y las fábricas de Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del XX. La bella composición de estas imágenes y de otras más, capturadas por los fotógrafos que Sontag denomina “con preocupaciones sociales” –Jacob Riis, Lewis Hine, Walker Evans, Robert Frank, W. Eugene Smith, Dorothea Lang, entre otros–, “perduran mucho más que la relevancia del tema” ( Sontag, 1996, p. 112).

Se trata de una preeminencia de lo estético que, para Sontag, tiene una consecuencia mayor: que “el discurso artístico capaz de absorber toda fotografía” termine por suplantar los usos originales de la imagen, preparando así el camino para su despolitización (1996, pp. 109-110). Esto, a juicio de Sontag, es lo que ha ocurrido con la emblemática fotografía del cadáver de Ernesto ‘Che’ Guevara tendido sobre una loza de cemento en La Higuera, un pueblo de Bolivia, rodeado por varios militares, periodistas y agentes oficiales, pues se trata de una imagen cuyo atractivo estético nos pone no solo en la ruta de la historia del arte –recuérdese su semejanza, también señalada por John Berger, con las pinturas de El Cristo muerto de Mantegna y La lección de anatomía del profesor Tulp de Rembrandt–, sino también en la pérdida paulatina de sus usos iniciales, los cuales se atenuaron en favor de un discurso artístico e, incluso, publicitario, capaces de apropiarse del significado de rebeldía y dignidad que había en los primeros acercamientos a dicha fotografía, tomada en octubre de 1967 como prueba inobjetable de que Guevara había muerto. Para Sontag, “el grado en que esa fotografía es inolvidable indica su potencia para ser despolitizada, para transformarse en imagen atemporal” (1996, p. 110). En otras palabras, para convertirse en un icono sin consecuencias.

Esta pugna entre el embellecimiento, que proviene de las bellas artes, y la veracidad, que es el legado tanto del discurso científico como del ideal moralizador de los modelos literarios del siglo XIX y del periodismo de objetividad que comienza despuntando el siglo XX, remite a Sontag a la cuarta controversia que ella sostiene con la fotografía: la estetización a la que está vinculada. Este capítulo aborda las dos rutas que Sontag dibuja para plantear este debate: la primera problematiza el hecho de que cuando la aproximación fotográfica a realidades de atrocidad adquiere una bella composición, un buen encuadre, o una interesante iluminación, se corre el riesgo de atenuar el sufrimiento y volver placentero lo inaceptable, en nombre de un esteticismo al que se debería renunciar; la segunda se refiere al hecho de que cuando las fotografías se transforman en iconos de algo –de la atrocidad, la maldad, la injusticia, la esperanza–, estas pierden su carácter referencial y sus usos iniciales, en favor de estructuras simbólicas que las convierte en objetos atemporales, en atractivas imágenes de culto que se muestran una y otra vez. Pero ¿son solamente eso? Se trata de dos trayectos en los que Sontag no camina sola. Por allí igualmente transitan otros autores y otras miradas, que es importante considerar.

Volver atractivo el horror: embellecimiento y despolitización

En Sobre la fotografía , Sontag retoma a Walter Benjamin para adentrarse en la primera de ambas discusiones. De él cita un pasaje de una conferencia pronunciada en París en el Instituto de Estudios del Fascismo, en abril de 1934, que más tarde fue publicada bajo el título El autor como productor . Allí, Benjamin advertía sobre el poder transfigurador de la fotografía, no importa que esta se ocupe de asuntos nobles o de cosas cotidianas. 37La cámara, decía él:

[…] es ahora incapaz de fotografiar una casa de vecindad o una pila de basura sin transfigurarlos. Por no mencionar una presa o una fábrica de cables eléctricos: frente a esas cosas la fotografía solo puede decir: “¡Qué Bello!” […] Ha logrado transformar la más abyecta pobreza, encarándola de una manera estilizada, técnicamente perfecta, en objeto placentero (Benjamin, citado en Sontag, 1996, p. 110).