Jorge Iván Bonilla Vélez - La barbarie que no vimos

¿Es la interpretación visual un oxímoron? Judith Butler no lo piensa así. En el capítulo 2 del libro Marcos de guerra. Las vidas lloradas , Butler entabla una interesante discusión con la dificultad que tiene Sontag para entender “la manera cómo [sic] elaboran sus ‘argumentos’ [los] medios de comunicación no verbales o no lingüísticos” ( Butler, 2010, p. 104). Lo que, según ella, obedece a que, en el pensamiento de Sontag, “existe una especie de persistente escisión entre estar afectados y ser capaces de pensar y comprender, una escisión representada en los efectos diferentes de la fotografía y la prosa” (2010, p. 104), que lleva a la escritora a disociar la comprensión del afecto, la emoción de la explicación, o, en otras palabras, a asumir que las imágenes son cruciales para el afecto, pero inocuas para el pensamiento. A propósito de las escenas de tortura ocurridas en la cárcel de Abu Ghraib, Irak, entre 2003 y 2004, Buttler sostiene que “la fotografía no es meramente una imagen visual en espera de interpretación; ella misma está interpretando de manera activa, incluso, a veces, de manera coercitiva” (2010, p. 106). ¿Cómo? A través del frame , es decir, del “marco”, “encuadre” o “enmarcado”, que funciona no solo como frontera de la imagen, sino también como estructurador de la misma (2010, pp. 105-106), porque

[…] al enmarcar la realidad, la fotografía ya ha determinado lo que va a contar dentro del marco, [lo que constituye] un acto de delimitación que es interpretativo con toda seguridad, como lo son, potencialmente los distintos efectos del ángulo, el enfoque, la luz, etcétera (2010, pp. 100-101).

A igual que Sontag, Butler está interesada en la representación visual de la atrocidad, razón por la cual dirige su atención a los modos en que respondemos al dolor de los demás a través de esquemas normativos de percepción y reconocimiento de lo humano –los marcos–, que hacen posible que, en situaciones de guerra, unas vidas sean calificadas como dignas de ser lloradas, de salvarse y defenderse, mientras que otras no; son esquemas perceptivos que hacen que reaccionemos ante ciertas formas de violencia con horror, mientras que a otras las afrontamos con aceptación, superioridad moral e, incluso, con triunfalismo ( Butler, 2010, p. 78). “¿Qué permite a una vida volverse visible en su precariedad y en su necesidad de cobijo, y qué es lo que nos impide ver o comprender ciertas vidas de esta manera?” ( Butler, 2010, p. 80). Para Butler, lo que hace posible llorar unas vidas, elaborarles el duelo público que a otras se les niega, radica tanto en una estructura del pensamiento como también del afecto, algo que en las confrontaciones bélicas se experimenta de modo diferencial, ya que ni los cuerpos ni los objetos comprometidos en la violencia generan de forma natural afectos. A ella le llama la atención cómo, en las guerras actuales, los poderes político y militar trabajan detalladamente en los ámbitos de la percepción y la representabilidad, esto es, en apropiarse de los campos de percepción inmaterial, “con el fin de controlar el afecto, en anticipación a la manera como este no solo es estructurado por la interpretación, sino también como estructura a su vez la interpretación”, pues para estos poderes, “lo que está en juego es la regulación de las imágenes que pudieran galvanizar a la oposición política de una guerra” (2010, p. 107). Dice Butler,

El plan interpretativo tácito que divide a las vidas en meritorias y no meritorias funciona fundamentalmente a través de los sentidos, diferenciando los gritos que podemos oír de los que no podemos oír, las visiones que podemos ver de las que no podemos ver, y lo mismo al nivel del tacto o del olfato. La guerra sostiene sus prácticas actuando sobre los sentidos, trabajándolos para poder aprehender el mundo de manera selectiva, anestesiando el afecto como respuesta a ciertas imágenes y sonidos, y vivificando las respuestas afectivas a otras personas (2010, p. 81).

Las imágenes no son, entonces, objetos inertes, necesitadas de un sujeto políticamente activo que las pueda interpretar. Ellas son estructuradas por la interpretación, pero también estructuran la interpretación, en la medida en que son objetos vivos que actúan sobre el espectador. Butler señala que si bien Sontag reconoce esta función transitiva de la fotografía, es decir, su capacidad de actuar sobre quienes las miran, “de tal manera que ejercen un influjo directo en el tipo de juicios que estos formularán después sobre el mundo” ( Butler, 2010, p. 101), la misma Sontag se muestra “menos convencida de que una fotografía pueda motivar, a quien la mira, a cambiar su punto de vista” ( Butler, 2010, p. 102). ¿Por qué? Porque las fotografías transmiten afectos que “invocan un tipo de capacidad de respuesta que amenaza el único modelo de comprensión en el que Sontag confía” ( Butler, 2010, p. 103): el de la interpretación verbal, aquel que pone énfasis en la dimensión logocéntrica de la política y alfabetizada de la esfera pública.

Butler, en cambio, advierte que “la interpretación tiene lugar en virtud de los condicionamientos estructuradores de género y forma sobre la comunicabilidad del afecto” (2010, p. 101). Por consiguiente, “no es solo que quien hace la fotografía y/o quien la mira interpreten de manera activa y deliberada, sino que la fotografía misma se convierte en una escena estructuradora de interpretación” (2010, p. 101). Esta se constituye en un marco que no solo funciona como frontera de la imagen, sino también como estructurador de esta, y que, por lo mismo, “puede perturbar tanto al que hace la fotografía como al que la mira” (2010, p. 101); una escena en la que “no hay necesidad de que se nos ofrezca un pie de foto para entender que un trasfondo político está siendo explícitamente formulado y renovado mediante y por el marco” (2010, p. 105). Por tanto, señala Butler,

[…] la cuestión para la fotografía bélica no es solo, así, lo que muestra sino cómo muestra lo que muestra. El “cómo” no solo organiza la imagen, sino que además trabaja para organizar nuestra percepción y nuestro pensamiento igualmente (2010, p. 106).

Así sea apenas como “registro”, la fotografía interpreta la realidad.

En su crítica al modelo del periodismo “incorporado” que asumieron los medios de comunicación estadounidenses para informar sobre la invasión a Irak en marzo de 2003, y que implicó prescribir el punto de vista desde el que se podía ver/sentir/comprender la guerra, al encuadrarla en una serie de marcos narrativos –no mostrar cuerpos muertos, ni imágenes de sufrimiento– establecidos por los militares y las autoridades gubernamentales, 27Butler afirma que

[…] si el poder estatal intenta regular una perspectiva que los reporteros gráficos y de televisión van luego a confirmar, entonces la acción de la perspectiva en y como marco forma parte de la interpretación de la guerra prescrita por el Estado (2010, p. 106).

Y

[…] aunque limitar cómo vemos o qué vemos no es exactamente lo mismo que dictar el guion, sí es una manera de interpretar por adelantado lo que se va a incluir, o no, en el campo de la percepción (2010, p. 99).

De ahí que nuestra capacidad para reaccionar con indignación, impugnación y crítica dependerá, en parte, de cómo se comunique la norma diferencial de lo humano mediante marcos visuales y discursivos. Habrá maneras de enmarcar que pongan a la vista lo humano en su fragilidad y precariedad, que ofrezcan la posibilidad del escrutinio público e, incluso, constituyan un acto de ver desobediente, y habrá otras que actúen como hilo conductor de la norma deshumanizadora.

Por eso, para Butler, “aprender a ver el marco que nos ciega respecto a lo que vemos no es cosa baladí” (2010, p. 143). Al final de su comentario sobre las imágenes que se difundieron de las torturas infligidas por los soldados estadounidenses contra prisioneros de guerra en la cárcel militar de Abu Ghraib, Butler plantea que “si existe un papel crítico para la cultura visual en tiempo de guerra, no es otro que tematizar el marco coercitivo”, aquel que llama a “no ver” en medio del ver, que obliga a “no ver” como condición del ver. Y para esto, dice ella, no basta con denunciar las condiciones técnicas de reproducción y reproducibilidad de los marcos ya existentes, invocando para ello la producción incontaminada de nuevos contenidos por parte de los medios de comunicación alternativos, sino que es necesario estar atentos al momento en que un marco dado por hecho rompe consigo mismo y se “escapa de las manos” de sus contextos y propósitos iniciales, al desplazarse por el espacio y el tiempo, y al introducirse en el ámbito público como objeto de escrutinio (2010, pp. 24-28), que fue lo que sucedió con las fotografías de Abu Ghraib. 28Allí, el marco inicial de la deshumanización de la vida, de la exhibición contumaz de un crimen de guerra, presentado como si se tratara de un asunto “divertido”, fue puesto en tela de juicio gracias al desplazamiento de las imágenes, debido a que la circulación de esas fotografías fuera de la escena de su producción socavó su pretensión de imposición y “dio al traste con el mecanismo de la deslegitimación, dejando tras sí toda una estela de dolor e indignación” (2010, p. 144).