Jorge Dubatti - Cien años de teatro argentino

llamado Maipo a partir de 1924, en Esmeralda 445), el Chacabuco

(1919, en Chacabuco 968), el Cervantes (1921, en Córdoba y Libertad, más tarde transformado en sala nacional), el Smart (1922, en Corrientes 1283), el Sarmiento (1923, en Juan D. Perón 1040), el Ideal (1923, en Paraná 426), el Ateneo (1925, en Juan D. Perón 927), el París (1926, en Suipacha 153), el Italia Unita (1927, en Juan D. Perón 2535), el Cómico (1927, en Corrientes 1280), el Astral (1927, en Corrientes 1639), el Versailles (1928, en Santa Fe 1445), la Asociación Wagneriana (1929, en Florida 940), el Del Pueblo (1930, en Corrientes 465). Algo más lejos del centro y en los barrios empiezan a funcionar el Solís (1910, en Constitución, Bernardo de Irigoyen 1431), el Boedo (1911, en Boedo 949), el Excelsior (1912, en el barrio del Abasto, Corrientes 3224), el 9 de Julio (1914, en Villa Urquiza, avenida Triunvirato, Ragucci omite la numeración), el De Verano (al aire libre, 1916 y cerrado en 1918, en San Juan entre Solís y Entre Ríos), el Villa Crespo (1916, en Corrientes 5535), el 25 de Mayo (1918, en Villa Urquiza, Triunvirato 4440), el Florencio Sánchez (1922, en Almagro, Corrientes 4880), el Príncipe (1922, en Belgrano, Cabildo 2327), el Coliseo Rivadavia (1922, en Floresta, a partir de 1927 Fénix, en Rivadavia 7802), el Pablo Podestá (1922, en Parque Patricios, La Rioja 2045), el América (1922, en Boedo 819), el Mitre (1925, en Villa Crespo, Corrientes 5424).

Como señala Beatriz Seibel (2002), hay que tener en cuenta otros espacios alternativos de relevancia teatral en el período, como el Circo-Teatro Romano del Parque Japonés (para 3.500 espectadores, abierto en 1911 y demolido en 1931), la Sociedad Rural, los retablos instalados en el balneario municipal (a partir de 1919) o el teatro que comienza a funcionar en Retiro hacia fines de la década del 20). Prolifera en el verano la arquitectura teatral efímera, tablados construidos en parques y plazas. Seibel señala que en los años 20 los circos criollos bajo carpa no son frecuentes en la capital, pero siguen activos en provincias; “en cambio, en Buenos Aires se anuncian grandes compañías [circenses] alemanas y europeas” (740).

Como se desprende de los datos señalados, la cartografía de salas y espacios teatrales da cuenta del esplendor de la actividad escénica y de la proliferación de los espectáculos en Buenos Aires.

Creciente presencia estatal: el Colón, el Cervantes, el Conservatorio

Un párrafo especial merecen los mencionados teatros Colón y Cervantes, porque marcarán el comienzo de los teatros “oficiales” –dependientes del Estado– en el siglo xx. En 1925 el Colón deja de estar en manos de empresarios particulares y se transforma en un teatro municipal, con la consecuente creación de los cuerpos estables de orquesta, coro y ballet. El Cervantes, construido por el matrimonio de actores españoles María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza en 1921, es adquirido en 1926 en subasta pública, durante la presidencia de Marcelo T. de Alvear, por la Caja de Crédito Hipotecario, y pasa a jurisdicción del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. En 1933 se transformará en el Teatro Nacional de Comedia y a partir de 1947 en el Teatro Nacional Cervantes.

La gestión de los gobiernos municipal y nacional es cada vez más sensible al apoyo estatal de la actividad teatral. Ya en 1919 se favorece a algunos teatros porteños de repertorio nacional con la reducción de los impuestos municipales, y en 1927 se pone en vigencia la ordenanza municipal de estímulo al teatro con la misma finalidad. El 7 de julio de 1924 el presidente Alvear crea por decreto el Conservatorio Nacional de Música y Declamación, y pone al frente a Carlos López Buchardo (director) y Enrique García Velloso (vicedirector). La carrera de Declamación se llamará de Arte Escénico a partir de 1939. En 1927 se crea la Asociación Casa del Teatro, hogar de artistas retirados, gracias al impulso que da al proyecto la primera dama Regina Paccini de Alvear y, si bien se trata de una institución privada, es la Municipalidad la que cede el terreno. En 1913 se crea el Teatro Municipal Infantil Labardén y en 1928, por iniciativa del concejal Florencio Parravicini (representante del partido político Gente de Teatro), se transforma con fuerzas renovadas en el Instituto de Teatro Infantil Labardén, espacio de formación actoral de niños y niñas bajo la jurisdicción de la Municipalidad. Desde 1930 la Municipalidad de Buenos Aires instituye tres premios anuales para obras de teatro: comedia, drama y sainete, que ese año ganan respectivamente El señor Pierrot y su dinero de Enrique Gustavino, Señorita de Samuel Eichelbaum y He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa.

Institucionalización gremial de dramaturgos y actores. Huelgas

Estimulado por el desarrollo industrial, el período 1910-1930 fue escenario de importantes avances en la organización gremial, especialmente para los dramaturgos y los actores. Si bien existieron ya en años anteriores intentos de asociación, se darán en las décadas que estudiamos los pasos fundamentales para la creación de dos instituciones vigentes hasta hoy: Argentores (1934) y la Asociación Argentina de Actores (1924).

Hasta 1910, recuerda Luis Ordaz (1957), el derecho de los autores “a participar en las entradas de las cajas de los teatros –que ellos originaban con sus obras– les eran negados rotundamente por los empresarios”. Se sometían a cobrar de cinco a diez pesos por acto “según la época, si no optaban por malvender sus producciones” (123). Pero en 1910 se sanciona y promulga la Ley de Propiedad Literaria. Sucedió que estaba en Buenos Aires el político francés Georges Clemenceau y una compañía francesa comenzó a representar en el teatro Moderno su comedia El velo de la felicidad. Clemenceau expresó públicamente su indignación, ya que no había dado autorización para el montaje de su obra. Redactada por Paul Groussac y presentada por Manuel Carlés, los legisladores se apresuraron a votar la ley, “en homenaje al ilustre visitante”, escribe Mariano G. Bosch (1929).

Inmediatamente los dramaturgos se organizan en la Sociedad Argentina de Autores Dramáticos (saad), presidida por Enrique García Velloso, que comienza a funcionar en 1910. La primera gran conquista de la saad fue imponer el 10% de recaudación para los derechos de autor, tal como sucede actualmente. Según se lee en un texto reproducido en el Boletín Oficial de Argentores (N° 21, enero de 1939), el acuerdo con los empresarios llegó tras violentos sucesos: “Después de dos jornadas de violencia, de discursos y barricadas en los teatros, con heridos, contusos y presos, se firmó la base de la organización autoral y quedó consagrado el derecho del 10%”. El 12 de agosto de 1911 –afirma Ordaz–, Enrique García Velloso, Alberto Ghiraldo y Pedro E. Pico, en representación de la saad, y Santiago Fontanilla, José J. Podestá y Julio C. Traversa, en representación de la Sociedad de Empresarios y Propietarios de Teatros, firmaron el acuerdo de entregar a los autores el 10% de las entradas brutas.

En 1921 un grupo de autores se separó de la saad y fundó el Círculo Argentino de Autores. Poco después otro conjunto de dramaturgos se alejó también de la saad y creó el Sindicato de Autores. Ya en 1923 la saad y el Círculo se pusieron de acuerdo para crear una comisión administrativa permanente para regir la acción conjunta. Diez años después, se acordó la fusión de ambas instituciones y el 17 de diciembre de 1934 se realizó la asamblea general de autores de la Argentina, que creó la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores), hasta hoy en plena vigencia.

En su libro Una historia de luchas, Teodoro Klein rastrea los orígenes y la formación de la Asociación Argentina de Actores. Tras la disolución en 1917 de la Asociación de Artistas Dramáticos Líricos Nacionales (fundada en 1906), los intérpretes nacionales vuelven a reunirse y fundan el 18 de marzo de 1919 la Sociedad Argentina de Actores. Como recuerda Seibel (2002), “la asamblea constitutiva cuenta con la presencia de 118 actores, sin mencionar a las actrices, que no pueden votar hasta 1920” (567), aunque más tarde se reconocerá a algunas socias fundadoras, como Milagros de la Vega y Eva Franco. Paralelamente funcionaba la Sociedad Internacional de Artistas, que agrupaba a los intérpretes españoles. A comienzos de mayo unos ochocientos actores y actrices de ambas asociaciones realizan una huelga en reclamo de “sueldos mínimos, aumentos por la función vermouth, un día de descanso de ensayos, contratos únicos” (567). La huelga llega a las provincias –Rosario y Bahía Blanca– pero se corta porque se retiran los actores españoles, que llegan a un acuerdo. Sólo algunas compañías nacionales atienden los reclamos. Como señala Mariana Baranchuk (2011), los actores argentinos se organizan tempranamente pero, más allá de los logros, muchos problemas laborales siguen en pie hasta hoy. De la Sociedad Argentina de Actores se desprenderá, tras una nueva huelga en 1921, la Unión Argentina de Actores, pero el 25 de agosto de 1924 la Sociedad y la Unión se fusionan en la nueva Asociación Argentina de Actores. Según Klein, esta última crece notablemente entre 1924 y 1928, cuando pasa de 1.000 a 1.800 socios. En 1924 se crea la Sociedad de Actores Judíos.