Jaume Ayats - Els Segadors

* * *

Certament ens cal defugir discursos essencialistes i «naturalitzadors». Ens cal relativitzar els fets, conèixer les paradoxes i, fins i tot, les petites misèries dins dels processos de construcció d’un símbol com el que tractem en aquest llibre. Ens cal mostrar que, d’una cançó eròtica, se’n va fer un himne nacional i que això no n’altera gaire els significats.

Però també ens cal mostrar la importància social i personal que té el fet que a algú li vingui pell de gallina quan canta Els Segadors en l’ocasió simbòlica, en el moment precís i envoltat de la gent que considera el seu col·lectiu. Per molt que analitzem amb rigor, amb relativització i precisió tot el procés històric d’ Els Segadors , poc l’entendrem si no volem copsar les emocions (les positives i també les negatives) que pot desvetllar. Estem convençuts que tant una cosa com l’altra ens obren la porta a poder decidir més lliurement què volem fer-ne, d’ Els Segadors i del nostre futur col·lectiu.

A la darrera dècada del segle XIX el catalanisme necessitava un himne de Catalunya. Però, què era en aquells anys «un himne»? I com és que en «necessiten» un?

El segle XIX va ser el segle dels himnes, sobretot la segona meitat. Abans d’aquest segle no existia la identificació simbòlica i oficialitzada d’un himne amb un estat, i escassament existia la identificació d’una bandera. Les banderes i les ensenyes assenyalaven exèrcits o dominis senyorials, però no països amb el significat modern que han anat prenent. L’ús actual dels símbols va començar a sorgir en les dècades de formació del concepte de l’estat-nació. Les banderes, degut als exèrcits i a la revolució francesa, anaren al davant. Els himnes vingueren després. Tot i que la identificació d’una melodia amb una causa política ja havia tingut moltes aplicacions anteriors, arribava com a màxim a ser un emblema sonor que identificava una família noble, una casa reial o una monarquia, tal i com a mitjan segle XVIII ja feia el God Save the King de la monarquia britànica, amb una versió del 1744. Malgrat que aquest cant fos utilitzat i versionat dotzenes de vegades (Beethoven, Haydn, Ferran Sor, Paganini i fins a més de 140 compositors), i sempre amb un valor de referir-se als anglesos, no va ser fins molts anys més tard que aquest cant serà usat com a símbol dels súbdits britànics: «L’himne nacional no era [fins al 1870] ni de bon tros l’himne patriòtic venerat que seria més endavant; ni tan sols no va ser cantat a la coronació de Victòria. No era gaire freqüent que se’n fessin nous arranjaments corals i, durant el regnat de Jordi IV, en van proliferar versions alternatives que criticaven el rei i enaltien la reina.» (CANNADINE 1988 [1983]: 109). Mai cap llei no l’ha oficialitzat, ni en l’actualitat, però ja era un cert símbol britànic en l’òpera Il viaggio a Reims (1825) de Gioachino Rossini, on el compositor agrupava aristòcrates de tot Europa en un hostal de camí i els feia cantar l’«inno tedesco», l’«inno russo» i el God save the King —presentat no com a himne sinó com a «canzone inglese»—, al costat d’una polonesa i d’un bolero espanyol.

Sovint el sorgiment d’un cant-símbol es va produir enmig de situacions revolucionàries i de partidismes. Un cant es convertia en emblema, generalment dins de circumstàncies ben poc clares, i la identificació l’activaven una colla de partidaris. Si el poder vigent prohibia el cant, això el revaloritzava i el feia fort: llavors era fàcil divulgar-lo i vincular-lo a un passat mitificat.

L’exemple més clar és La Marsellesa , que a l’any 1792 va ser composta per l’oficial Rouget de Lisle com un cant de batalla per a l’exèrcit reial francès del Rin i el va dedicar al mariscal Luckner, un bavarès que va ser guillotinat dos anys després per haver estat massa proper al rei. A més, una de les estrofes —que va ser suprimida pels revolucionaris— demanava l’ajuda de Déu. La Marsellesa es va fer popular en un context històric molt precís: els dies guerrers de la campanya del 1792, quan els soldats necessitaven una veu unificada que els fes sentir cohesió i força. I el 1795 va prendre el rang, juntament amb altres, de «cant nacional». Rouget, mentrestant, havia abandonat l’exèrcit per no haver de jurar lleialtat a la república en el moment de la destitució del rei: «qui va impulsar la Revolució com ningú altre amb la seva cançó immortal, ara la vol fer recular amb totes les seves forces», ens explica Stefan Zweig. L’oficial va ser acusat i processat per traïció a la pàtria, i es va escapar ben just de la guillotina. Quan Napoleó Bonaparte va ser proclamat emperador, va fer retirar La Marsellesa de la himnòdia oficial perquè era «massa revolucionària» i en els anys de la Restauració dels Borbons va ser prohibida del tot (ZWEIG 2009: 126-128). Va tornar a refer-se en les barricades de la revolució de 1830 i a la de l’any 1848 va adquirir la categoria de cant emblemàtic: va servir de crida altra vegada a una revolució, situant-la en una evocació mítica de la de 1789, com passa a la majoria de cants d’aquesta mena. La prohibició de La Marsellesa que va fer el Segon Imperi, la va enfortir com a emblema republicà i revolucionari, i per això alguns anys després d’aquest període polític, el 14 de febrer de 1879, en feren l’himne oficial de la Tercera República. Actualment és d’ensenyament obligatori a les escoles de primària de França. La voluntat d’una veu compartida la va fer símbol de la república, malgrat la «veritat» més confusa i fins paradoxal de les circumstàncies de sorgiment.

El fet de situar l’ambient d’un himne abans del moment de la seva composició, ha passat en molts altres casos, com amb La Internacional , situada imaginàriament a la Comuna de París, però que musicalment va ser composta més tard (estrenada l’any 1888 amb text d’Eugène Pottier —escrit el 1871— i música de Pierre Degeyter). Ara bé, l’origen mític quedarà vinculat a la Comuna.

Les circumstàncies polítiques i ideològiques, és clar, fan canviar els himnes i els valors que els atribuïm. Però cal distingir entre els himnes encarregats oficialment a un compositor per un poder que s’està establint i els que són adoptats per la pressió d’un «contrapoder» o d’una opinió emergent que, després de temps de proclamar el cant, finalment el fa triomfar en una circumstància concreta. Els Segadors , com La Marsellesa , és d’aquest segon grup. La majoria d’estats moderns, en canvi, han oficialitzat un himne d’encàrrec o simplement han oficialitzat la música que ja identificava una altra realitat (com en els regnes britànic i espanyol, on s’ha oficialitzat la música que identificava la casa reial).

En qualsevol cas, va ser cap a la meitat del segle XIX i sobretot a les dècades de 1860 i de 1870 quan, a remolc de la progressiva expansió de la nova idea d’estat-nació, es van bastir pertot Europa els corresponents símbols cantats, amb valors i barreges constants, com era trobar de costat en fascicles francesos les músiques espanyoles de la Marxa reial i de l’ Himne de Riego (París, Alfred Ikelmer & Cie, dècada de 1860; informació que agraïm a Francesc Cortès).

La imatge d’una veu unificada del poble com a símbol suprem de la unió nacional va triomfar de seguida que els revolucionaris francesos dissenyaren el ritual laic de la república. I aquesta comunió cantada fa viure emocionalment i individualment —com si es tractés d’una realitat física— allò tan eteri i abstracte que és la nació. No és cap atzar que els cors moderns —ben separats de les capelles religioses i alhora inspirats en elles— sorgissin en aquest context revolucionari. Qualsevol de les reivindicacions nacionals europees del segle XIX, més d’hora o més tard, varen formular un cant identificador (són raríssims els casos dels que fan ensenya d’una música no cantada). Catalunya no podia pas ser altrament. Però no es percep aquesta «necessitat» fins que els grups que lideraven el moviment de reivindicació no arribaren a una inequívoca concepció nacional.