Silvia Citro - Cuerpos en movimiento

Pasaremos ahora a describir brevemente la propuesta teórico-metodológica de Kurath. En su reseña de 1960, la autora trata una serie de problemáticas comunes entre la naciente ciencia de la “coreología” o “etnología de la danza”[18] y la antropología de la primera mitad del siglo xx, la cual estaba influenciada por los modelos teóricos funcionalistas y el particularismo histórico, pero también en su caso por las tradiciones anteriores del difusionismo.[19] Así, Kurath (1960) planteó la importancia de registrar las danzas en su propio contexto de ejecución y destacó como estos análisis podían contribuir a diferentes campos de investigación antropológica: al estudio de las relaciones sociales –en lo que refiere a los vínculos entre individuo y grupo, el lugar otorgado a la creatividad, los roles femeninos y masculinos– y al funcionamiento de la organización social y económica, especialmente en el caso de las danzas rituales (236-237); a la caracterización de áreas geográfico-culturales a través de la identificación y comparación de estilos y sus vínculos con el medio ambiente y el “carácter o temperamento” atribuido a cada pueblo (238-239); a los estudios históricos que intentan explicar el origen de formas estéticas recurrentes comunes a diferentes pueblos y los procesos dinámicos que atraviesan las danzas y otras formas culturales, abordando los problemas de “continuidad, difusión, transculturación, aculturación, enriquecimiento, declinación, resurgimiento y retorno” (239-240).

Ya en un artículo de 1959 titulado “La coreología, ciencia folclórica de la danza”, Kurath planteó su propia propuesta metodológica, la cual comprendía cuatro niveles de análisis que intentaban abarcar las distintas perspectivas antes mencionadas. El primer nivel es el coreográfico, y se inicia con la “recolección de datos”, pues se basa en la observación de las danzas en los contextos en que éstas se desarrollan (fiestas, rituales, espectáculos, etc.),[20] y es seguido por el análisis del material relevado, para caracterizar “estilo”, “entrelazamientos”, “ritmo” y “estructura” de la danza,[21] y luego, el lugar que ésta ocupa en un conjunto mayor (ceremonial o espectáculo) y en el repertorio más amplio del grupo (Kurath, 1959: 9-10).

El segundo nivel es el interpretativo, donde se busca establecer correlaciones y explicaciones que refieren a los problemas comunes de la antropología antes mencionados: desde los patrones sociales, funciones y causas (naturales y sociales) de ciertos cambios, a los análisis interculturales comparativos, los procesos de contacto, difusión y transculturación (Kurath, 1959: 12-13). El tercer nivel de análisis corresponde a los aspectos psicológicos: las emociones evocadas en la danza, tanto en los participantes como en los espectadores, los valores reflejados en las opiniones sobre las normas, y las actitudes hacia las danzas, expuestas en las reacciones de la audiencia (ídem: 15-16).

Considero que el detalle con que Kurath expuso las diferentes variables de análisis posibles en torno a las danzas hasta hoy constituye una fructífera guía para iniciar un estudio de este tipo. No obstante la amplitud de su propuesta metodológica, Kaeppler (1978b: 37) señala que luego en sus estudios de caso, Kurath enfatizaba en la clasificación de las danzas desde un punto de vista externo, descuidando la perspectiva de los participantes. Como iremos viendo a lo largo del capítulo, las variables analíticas que efectivamente se apliquen para estudiar una danza se vinculan con las problemáticas que más le interesa profundizar a cada autor. Así, las cuidadosas descripciones “externas” de Kurath seguramente respondían a su interés por discernir los problemas de difusión y transformación de las danzas, lo cual evidencia la persistencia de aquellas herencias difusionistas alemanas que se remontan a los trabajos de Sachs, y que perduraron en esa naciente etnología de la danza norteamericana. No obstante, la atención prestada al trabajo de campo y el registro detallado de las danzas in situ la alejan de los análisis de gabinete de Sachs y la acercan a la antropología iniciada por Franz Boas. En este sentido, si bien Kurath es reconocida como la “madre” de la etnología de la danza, podríamos agregar que esta subdisciplina también, fue “hija” de una disciplina mayor, la antropología cultural norteamericana cuyo “padre”, una vez más, también era de origen alemán.

Por último, cabe mencionar que desde fines de la década del 60 la antropóloga norteamericana Joan Kealiinohomoku (nacida en 1930), formada en las universidades de Northwestern e Indiana, continuará el trabajo iniciado por Kurath, pues reelabora algunos aspectos de su sistema de notación y amplía las guías para la descripción y el análisis de la danza. Al igual que Kurath, también se formó en diferentes danzas (étnicas, ballet clásico y danza moderna) y realizó distintas coreografías. Kealiinohomoku profundizó los análisis sobre las funciones sociales de las danzas, los vínculos entre éstas y cada contexto cultural (la danza es entendida como un “microcosmos” o “reflejo” de la cultura) y efectuó también análisis comparativos (Kealiinohomoku, 1967). Sus trabajos de campo abarcaron danzas de diversos grupos, algunas de las cuales comparó entre sí: hawaianas, indígenas norteamericanas (hopi, yaqui, zuni, apaches) y tradiciones africanas en su continente de origen y en Estados Unidos. Cabe destacar también su estudio sobre el ballet clásico como una forma de “danza étnica” (Kealiinohomoku, 1983), pues fue un trabajo pionero que señaló los aportes que una perspectiva antropológica podía tener para los estudios sobre la danza occidental, en especial al revelar muchos de los prejuicios y errores en relación con las danzas de los pueblos no occidentales, que aún subsistían en estos estudios.

2. El conflictivo y fugaz retorno de los modelos comparativos: danza y estilos de movimientos en perspectiva intra e intercultural

A inicios de la década del 60, el etnomusicólogo norteamericano Alan Lomax (1915-2002) comienza a desarrollar modelos comparativos para el estudio de la música y la danza, los cuales fueron objeto de duras críticas. Inicialmente, desarrolló un método comparativo de análisis de los cantos que denominó “cantométrica” (1962), y luego otro para la danza, la “coreométrica”, en el contexto de su trabajo en el Departamento de Antropología de la Universidad de Columbia entre 1962 y 1989. Cabe destacar que Lomax realizó numerosas grabaciones de campo que contribuyeron decisivamente a la ampliación del archivo de American Folk Song (en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos), y que también colaboró activamente en la promoción de estas músicas a través de diversas actividades que excedieron el ámbito académico, como conciertos, programas de radio, grabaciones y libros de difusión.

A partir de 1965, Lomax comienza a trabajar con Irmgard Bartenieff y Forrestine Paulay, bailarinas y coreógrafas especializadas en Laban, que venían desarrollando investigaciones sobre los usos de la danza como forma terapéutica. La intención de Lomax era extender el tipo de correlaciones que había hallado en la cantométrica a la danza, investigando si la distribución de los estilos de canto según los diferentes tipos de sociedades y áreas geográficas, coincidía con la distribución de los estilos de danza. Si bien, como veremos, Lomax es uno de los pocos hombres que propondrá un modelo teórico-metodológico de análisis de la danza dentro de esta genealogía antropológica, justamente lo hizo a través de su trabajo en colaboración con dos mujeres, estudiosas del movimiento y bailarinas.

Como ha señalado Reynoso (2006b) para la cantométrica y podría extenderse también para la coreométrica, el modelo de Lomax “es un típico Cross-Cultural Study […] un método estadístico desarrollado en el seno de la antropología transcultural” (56) iniciada por George Murdok. Así, inicialmente, a partir de unos doscientos registros fílmicos sobre grupos de diversas partes del mundo, Lomax y sus colaboradoras estudiaron los “estilos de movimiento corporal”, comparando la utilización del cuerpo en las danzas y en actividades cotidianas, especialmente en las técnicas de trabajo. Este foco en el trabajo se basa en que una correlación similar ya había sido percibida por Lomax en su análisis anterior sobre los cantos; así, en esta nueva investigación, postulan que en tanto “el trabajo y la danza son diseños para la organización e interacción grupal, uno podría suponer que este par de modelos deberían variar conjuntamente” (Lomax, Bartenieff y Paulay, 1968: 225).