Silvia Citro - Cuerpos en movimiento

En su reseña, Kaeppler (1978b) señala que uno de los primeros trabajos sobre danza que tuvo relevancia para una perspectiva antropológica fue el de Curt Sachs Historia universal de la danza, publicado originariamente en alemán en 1933 y traducido al inglés en 1937; no obstante, también aclara que ese libro ya no tenía lugar “en el estudio de la danza en perspectiva antropológica”, pues al estar basado en la escuela teórica alemana del “Kultürkreis de Schmidt y Graebner”, explicaba “la difusión mundial de las danzas como consecuencia de una modalidad de evolucionismo unilineal” (33). Si bien es innegable que la antropología ha superado ya estas teorías iniciales, vale la pena detenerse un poco más en la obra de Sachs y su impronta.

Este autor, por su origen judío, se exilió de la Alemania nazi en 1933, se radicó primero en París, donde colaboró activamente con el Musée d’Ethnographie y el Institut d’Ethnologie, en los que se desempeñaban también Paul Rivet, Marcel Mauss, André Schaeffner y Claudie Marcel-Dubois, y luego en Estados Unidos, enseñando en la Universidad de Nueva York entre 1937 y 1953 (Gétreau, 2005). Aunque Sachs tal vez es más conocido por su sistema de clasificación universal de los instrumentos musicales, que estableció en 1914 junto con Erich von Hornbostel (por lo cual suele ser considerado “padre de la organología moderna”), su aporte al hasta entones casi inexplorado campo de la historia de la danza también merece ser destacado. A pesar de las limitaciones de las fuentes con las que trabajó,[5] su libro representa un desafiante intento por caracterizar la diversidad de movimientos y formas coreográficas de las danzas de las distintas épocas y sociedades hasta ese entonces conocidas, así como por explicar algunas de sus características vinculándolas con la organización socioeconómica y cultural de cada pueblo, o incluso con características asignadas a cada género sexual. Si bien la complejidad de las danzas muchas veces tendía a simplificarse a fin de incluirlas en categorías genéricas, estas primeras clasificaciones permitieron establecer algunos parámetros iniciales para empezar a ordenar e intentar comprender los datos empíricos con que se contaba en aquella época. Así, encontramos que en la primera parte de la obra de Sachs, titulada “La danza a través del mundo”, las diferentes danzas son clasificadas según sus movimientos (“danzas en desarmonía” o “armonía con el cuerpo”), temas y tipos (“danzas sin imagen” o “de imagen”), formas (“individuales, corales, de pareja”) y según el uso de la música (“sonidos naturales, acompañamiento rítmico, melodía”), situándose las áreas de difusión para cada tipo. La segunda parte, “La danza a través de las edades”, abarca desde la Edad de Piedra hasta el siglo xx. Como ha señalado Carlos Reynoso (2006a) respecto de la producción de Sachs sobre música, “algunas de sus obras tienen una impronta evolucionista, mientras otras guardan más bien relación con la teoría de los ciclos culturales de la Escuela Histórico-Cultural austríaca y alemana (a veces denominada también difusionista), y expresan incluso su “reparo” frente a ciertas hipótesis específicas del evolucionismo (36). Considero que una tensión similar también se aprecia en su Historia universal de la danza. En este sentido, cabe agregar que a pesar de las connotaciones etnocéntricas que atraviesan su marco teórico, algunas de sus interpretaciones no estaban exentas de cierta admiración por las “danzas primitivas”, elemento muy vinculado a ciertas tradiciones del romanticismo alemán.[6]

En suma, si bien podríamos decir que las respuestas de Sachs no son ya las adecuadas, algunos de los interrogantes que planteó, como sus intentos por vincular las formas específicas de cada danza con su contexto cultural y los usos cotidianos del cuerpo, serán cuestiones que, como veremos, retornarán luego insistentemente en la disciplina.[7]

Sachs también fue uno de los treinta “corresponsales” que participaron en la investigación encarada por Kurath a fines de los años 50; de hecho, en su primera versión, esa investigación tomó la forma de un simposio entre este grupo de académicos, y fue posteriormente, por sugerencia del editor del Current Anthropology, que ese material se transformó en el ensayo firmado sólo por Kurath (1960: 233). En este artículo, es al inglés Cecil Sharp (1859-1924), fundador de la English Folk Dance Society en 1911, a quien Kurath le reconoce haber dado el ímpetu inicial a la “etnología de la danza” en Europa, y señala que es especialmente en Inglaterra y los Balcanes, donde más se han desarrollado estos estudios. No obstante, Richard Wolfram, un académico alemán que también colaboró activamente con el artículo de Kurath, plantea allí otra genealogía alternativa, destacando los trabajos pioneros sobre danzas folclóricas efectuados por autores germanos (Wolfram, en Kurath 1960: 233, 251).[8]

Más allá de estas diversas y disputadas genealogías, lo que el artículo de Kurath muestra en su exhaustiva reseña es que, para mediados del siglo xx, muchos países europeos, americanos y la por entonces Unión Soviética, ya contaban con sus colecciones de danzas folclóricas, en gran parte efectuadas con apoyo de los gobiernos nacionales. En el caso de los países latinoamericanos, la intención política de construir una tradición cultural “nacional” también se evidenció en el impulso que recibió la recopilación folclórica, el cual también fue acompañado por la creación de institutos estatales dedicados a la investigación y enseñanza de estas músicas y danzas, así como por la publicación de colecciones de danzas nacionales. En el capítulo de Benza Solari, Mennelli y Podhajcer, en este mismo libro, podrá verse un interesante análisis comparativo de estos procesos en la Argentina, Bolivia y Perú. En la Argentina, será especialmente el trabajo de Carlos Vega, Las danzas populares argentinas (1986 [1952]) el que contribuirá a consolidar este repertorio. Cabe agregar que los análisis de Vega y otros autores latinoamericanos de la época se vinculaban al difusionismo de la Escuela Histórico-Cultural Alemana, la misma escuela que había inspirado la obra de Sachs[9] y cuyo influjo, como enseguida veremos, llegará incluso hasta Kurath.

Otra de las contribuciones en esta labor de recopilación de las danzas que señala Kurath (1960), especialmente en Europa y Estados Unidos, fue la adopción del sistema de notación del movimiento creado por Rudolf von Laban. No obstante, habría que agregar que la labor de Laban excedió la cuestión de la notación, pues fue uno de los primeros en establecer variables precisas de análisis del movimiento. Además, al igual que Sachs, planteó sugestivas interpretaciones, intentando relacionar el movimiento corporal con el carácter psicológico y el contexto cultural aunque, en el caso de Laban, parece haberse apoyado más en su capacidad de observación del movimiento (sustentada en su propia experiencia artística y docente), que en alguna perspectiva teórica previa. Ahondaremos un poco más en este autor.

Laban pertenecía a una familia aristocrática austro-húngara y, luego de estudiar escultura en París, a los treinta años se traslada a Munich, interesado en investigar la relación entre movimiento y espacio. A partir de allí comenzará un ecléctico período de investigaciones teóricas y prácticas que se plasmarán en su Escuela de Arte Cooperativa Individual del Monte Verità, la cual funda en 1913 y en la que también participará la ya mencionada Mary Wigman, pionera de la danza moderna alemana. Las investigaciones de Laban incluyeron desde los sistemas rítmicos y gimnásticos surgidos a mediados del siglo xix, que insistían en los “ritmos biológicos naturales” o “primitivos”, hasta las corrientes filosófico-espirituales difundidas en el centro y norte de Europa en las primeras décadas del siglo xx, como la teosofía de Blavatsky y la antroposofía de Steiner. Si bien estas últimas corrientes se enmarcan en búsquedas espirituales que abrevan en tradiciones esotéricas occidentales y orientales, no estaban exentas de cierto espíritu positivista que insistía en el valor del conocimiento y los métodos de reforma del ser. Son precisamente estas dos tendencias las que se evidencian en Laban y sus estudios del movimiento corporal: por un lado, sus experimentaciones iniciales en el Monte Verità, en coincidencia con los movimientos del Lebensreform (reforma de la vida), buscaban un “retorno” a los “movimientos naturales” y al “ritmo original del cuerpo”, como un modo de “reconciliar arte y vida” y de “reforma del ser”, a partir de una vida sencilla en contacto con la naturaleza (Tambutti, 2007: 71).[10] Por el otro, paralelamente enfatizará en el estudio racional del movimiento, a partir de variables analíticas precisas, métodos de experimentación especialmente diseñados[11] y, finalmente, de la creación de un exhaustivo sistema de notación, la Kinetographie Laban, que publicará en Viena en 1928.