Silvia Citro - Cuerpos en movimiento

Estética de la danza tonga

Una de las características más importantes de la danza tonga y de otras formas culturales es el despliegue o progresión del significado que lleva a un entendimiento más profundo de lo que está teniendo lugar. El desentrañamiento de las metáforas y las abstracciones alusivas es un proceso satisfactorio en sí mismo. La unidad global de la danza es revelada en etapas y uno/a tiene que prestar atención a cómo esto se desarrolla y qué significan todas las referencias escondidas, por sí solas, en combinación y en su totalidad. Uno/a tiene que hacer valer su propio conocimiento cultural o social en tanto participante mental activo desde el principio hasta el final. Las dimensiones específicas de las formas evaluativas de pensar en lo que respecta a la danza tonga ilustran un modo conceptual por completo diferente.

Las danzas tongas aluden a la poesía, a crear belleza o a ambas. Las danzas que crean belleza, especialmente el ula, una danza de pie de mujeres, no necesariamente alude a la poesía. Uno o dos versos de poesía son repetidos una y otra vez, y muchos motivos diferentes de danza los acompañan. Estos motivos de movimiento son familiares a la audiencia y la performer es juzgada según su ejecución. El juicio para las mujeres es frecuentemente expresado en términos de gracia, suavidad y el uso apropiado de la cabeza. La poesía cantada y los movimientos empiezan por lo general lentamente y se van acelerando poco a poco. La belleza de los movimientos se despliega a medida que la bailarina los ejecuta. Las claves semánticas de evaluación de la danza son malie y mafana. Malie puede ser traducido como “bien hecho, placentero, disfrutable, admirable o bravo”. El estado interior correspondiente es mafana, interiormente cálido o regocijado, lo cual puede experimentarse tanto por la performer como por el espectador. Si algo es malie, implica la potencialidad de la experiencia mafana. Mafana deriva en parte de ser capaz de encontrar algo familiar en algo nuevo, o en el reconocimiento de una performance que está tan bien hecha que la audiencia participa realmente en forma empática. Entonces, con el objetivo de experimentar mafana debe haber una familiaridad con los estándares de la cultura para poder encontrar una correspondencia entre lo que es percibido y lo que uno/a ha experimentado en el pasado. Un individuo debe conocer los estándares antes de que él o ella puedan evaluar cómo una performance particular se adecua a esos estándares.

Varias características en la danza tonga contribuyen a la experiencia del mafana; algunas derivan de la creación de la obra, otras de la ejecución. Esto incluye:

1) Artesanía en composición. ¿Cuán bien el producto final se adecua a los estándares de la sociedad para aquella forma cultural (esto es, cuán bien se expresa ese canon)?

2) Oportunidad. ¿Qué tipo de forma será la mejor para transmitir la intención del artista?

3) Destreza y sentimiento de los ejecutantes. ¿Cuán bien los ejecutantes plasman los movimientos de mano/brazo, pierna y cabeza? Movimientos de suavidad y gracia de las mujeres deberían contrastar con los movimientos viriles del varón. El tiempo (compás) y el ritmo de los movimientos deberían darse exactamente juntos. Los movimientos deben ejecutarse de una manera apreciada por la sociedad, o los/as espectadores/as no serán elogiosos.

4) El estado interno del/a espectador/a. El espectador debe tener el conocimiento cultural y estar dispuesto a hacer las correlaciones necesarias para poder sentir mafana. Una performance puede expresar los estándares de una sociedad perfectamente, pero si el espectador no comprende el simbolismo, las metáforas y las alusiones, no evocará el sentimiento pretendido por el/a compositor/a o el o la performer.

Un principio básico del que depende la evaluación tonga es heliaki (lo indirecto). Heliaki es un concepto estético que puede ser traducido como “no yendo de manera directa” o “decir una cosa pero significar otra”. Está caracterizado como nunca ir directo al punto pero aludirlo indirectamente y se realiza a través del despliegue de metáforas y alusiones. Heliaki es realizado poéticamente a través de un recurso literario tonga de alusión metafórica a personas y sus genealogías con nombres de lugares, flores (como heliala) y pájaros (como un tavake, un pájaro del trópico), haciendo referencia a la ocasión y a aquellos homenajeados por ella. Heliaki se realiza en movimiento mediante la alusión a palabras o conceptos inmersos en la poesía con motivos de movimientos de manos y brazos. Los motivos son coreografiados de manera que plasman un aspecto visual del texto por la referencia a palabras específicas o la creación de un ambiente bello o apropiado para ellos. El movimiento de brazos forma una abstracción secundaria que alude a palabras seleccionadas del texto, las cuales en sí mismas sugieren un significado más profundo, en síntesis, doble heliaki.

El acto de ejecutar doble heliaki (esto es, el proceso) y la información que se transmite en poesía y movimiento es de particular importancia para aquellas danzas que he caracterizado como “discursos cantados con movimientos coreografiados”, de las cuales la más importante es lakalaka. Estos discursos coreografiados son metáforas sociales para ser recordadas y transmitidas. Las ocasiones en las que éstos son ejecutados se vuelven parte de ellos y se transforman en crónicas de historia objetivada en una forma verbal y visual. El producto de una performance semejante (esto es, la danza en sí misma) es una forma de entretenimiento que transmite alegría.

Un sentimiento de mafana puede ser evocado a través de heliaki. Uno siente “internamente calidez y regocijo” al comprender las metáforas creadas a través de referencias indirectas. Estas referencias se despliegan poco a poco hasta revelar un sentido en episodios más largos y finalmente en la totalidad de la performance. Una de tales lakalaka fue ejecutada por el pueblo de Kanokupolu para la celebración nacional del centenario de la constitución en 1975. En una ocasión así, coinciden varios dominios artísticos y sociales, de lo que resulta un producto más complejo que una suma de partes. Mientras que para cada dominio hay estándares evaluativos propios (como composición poética, polifonía musical y ritmo, y movimiento corporal), la convergencia de estos dominios ayuda a revelar los principios subyacentes de la sociedad.

Antes de adentrarnos en los detalles del lakalaka de Kanokupolu en 1975, debe ser señalado y recordado que la danza tonga está orientada a la audiencia y que lakalaka es una elaboración del arte de la oratoria. La estética visual de un lakalaka es inmediata. Los principios evaluativos más importantes incluyen:

• El posicionamiento de los performers en líneas largas y derechas de muchos varones y mujeres que hacen frente a la audiencia.

• Los movimientos precisos de los brazos y las piernas que se diferencian por el género –movimientos suaves y gráciles de las mujeres deberían contrastar con movimientos viriles de los varones– y el tiempo y el ritmo deberían ir exactamente juntos.

Otro principio estético –el modo en que hábilmente la producción acabada codifica un heliaki en total, y el modo en que los versos individuales contribuyen a él– es el elemento oratorio de este discurso cantado y su larga duración. La oratoria es la forma de arte más importante en Tonga y, a través de ella, las emociones son expresadas y correspondidas. Lakalaka, con su poder oratorio, se ha vuelto central en la actividad social, dada la inclusión de referencias a dios, al país, a los jefes y a las obligaciones. A través de la voz oratoria del lakalaka, los valores culturales y estéticos fundamentales son construidos y transmitidos de generación en generación.