Silvia Citro - Cuerpos en movimiento

Mis pensamientos sobre el tema de la estética de la danza se retrotraen a mi trabajo de campo en Tonga, en los años 60, que fue publicado por primera vez en 1971, cuando señalé:

Maneras de pensar acerca de las formas culturales, incluyendo los estándares mediante los cuales ellas son juzgadas, son en gran medida determinadas por la tradición cultural de la cual son parte. Cada sociedad tiene estándares de producción y performance de formas culturales. Puede decirse que estos estándares, sean explícitos y organizados, o bien meramente implícitos, constituyen una estética para esa sociedad. No puede decirse que un individuo entienda los principios estéticos de otra sociedad a menos que él o ella pueda anticipar las evaluaciones indígenas sobre las performances o las producciones artísticas. Para hacer esto, uno debe ser consciente de los criterios esenciales para formar juicios (a menos que él o ella hayan sido asimilados al punto en que éstos son ya subcognitivos). El lenguaje usado para hablar sobre estos productos y procesos brinda algunas directrices, pero no es suficiente como para basarse únicamente en el análisis semántico. Sólo a través de relacionar repetidamente evaluaciones estéticas con ejecuciones o producciones reales bajo una variedad de condiciones, puede un/a investigador/a aproximarse a un nivel de comprensión razonable.

La capacidad de un individuo de compartir una experiencia estética con personas culturalmente diferentes es aun más remota. Los visitantes se engañan frecuentemente con la creencia de que ellos sienten las mismas cosas que los nativos al ver una producción artística, pero esto se basa en una falsa noción del arte, como un lenguaje universal. David Crowley ha señalado astutamente (1958: 192) que quien intenta evaluar una producción de otra sociedad o época se está engañando a sí mismo porque él o ella “nunca podrá experimentar el objeto tal como lo hizo su creador, o como fue experimentado por miembros de la sociedad de quien fue hecho”. Miembros de culturas diferentes simplemente no reaccionan en formas idénticas a los mismos estímulos, artísticos o de otro tipo. Los cánones del gusto surgen de valores culturales y, de hecho, intensifican a menudo los valores que sirven como guías en la vida diaria.

A pesar de estas limitaciones, que durante mucho tiempo retrasaron intentos serios de desarrollar estudios comparativos sobre estética, mucho puede hacerse para iluminar la naturaleza de los juicios estéticos y la experiencia en culturas no occidentales. Si vamos a entender (más que solamente apreciar) una estética, o las formas culturales de una sociedad, es esencial captar los principios sobre los cuales esa estética está basada, tal como es percibida por la gente que la sostiene. Esta organización subyacente es más importante para entender la acción humana (comportamiento más intención) que un análisis del contenido del hecho en sí mismo. Sólo después de que los principios de organización han sido comprendidos, podemos decidir si un hecho específico encaja o falla con relación a los estándares reconocidos por esa sociedad.

En los últimos treinta años he vuelto continuamente a esta afirmación usando ejemplos de tonga y otras sociedades isleñas del Pacífico (Kaeppler, 1978a, 1979, 1990), y he prestado atención a estudios importantes sobre estética en otras partes (como las contribuciones de Lois Ibsen Al Faruqi sobre estética de la danza islámica de Medio Oriente (Kaeppler, 1996). En este ámbito, habrá que ampliar aun más el campo de investigación como para abarcar la estética de la danza en Malasia, Australia aborigen, Rumania y la Italia del siglo xv. Es necesario enfatizar que la estética de la danza no debería ser buscada aisladamente, sino como parte de un sistema global de pensamiento de un grupo específico de gente en un período específico de tiempo.

El tema de la estética islámica ha sido tratado en perspicaces artículos por el ya fallecido Lois Ibsen Al Faruqi (1978, 1985). De acuerdo con él (1978):

La cultura islámica ha sido singularmente efectiva en mostrar una unidad básica en sus productos de expresión estética, a pesar de las variaciones regionales reconocibles y los cambios a lo largo de los siglos. Esta unidad puede verse en características básicas de forma y contenido. Los principios estéticos han sido elaborados y desarrollados, repetidos y variados, por los artistas de cada tierra donde el islam ha llegado y se ha vuelto un componente importante de la cultura. Dos características permanecen como más básicas y ubicuas en las artes islámicas. Éstas son (1) cualidad abstracta, y (2) forma “modular”. (18)

En tanto que Anis Md Nor estará exponiendo sobre estética de la danza islámica en Malasia, yo me voy a referir a una sociedad diferente, en la que se tiene principios estéticos muy diferentes y diversos modos de pensamiento evaluativo. Me estoy refiriendo a los kono de Sierra Leona en el oeste de África, como fueron estudiados por Kris Hardin (1985a, 1985b) de la Universidad de Indiana, quien pasó dos años con ese pueblo. El trabajo de Hardin (1985a) se centra en la identificación de un sistema estético para los kono, que está basado en “acción o forma apropiada e inapropiada” (1). De acuerdo con Hardin, tres principios importantes estructuran las ideas kono: la contención, la entrada y la salida; y el restarle importancia al individuo.

La contención opera a través de la sociedad y puede ser visualizada en el cercado de la tierra cultivable y de las áreas dentro de ella. Las brujas pueden ser neutralizadas si se las capturar en una botella. Un cuerpo humano es considerado un contenedor que puede ser llenado con conocimiento y emociones. En las performances de danza, un círculo cerrado se forma alrededor de las y los bailarines brindando un escenario de contención sobre el que el/a bailarín/a desafiará a sus rivales. El foco de la performance es más interno al grupo que externo, y algunas veces dos grupos bailan al mismo tiempo, cada uno conteniéndose a sí mismo.

La entrada y la salida de espacios físicos o conceptuales están relacionadas con la contención. Por ejemplo, uno se saca los zapatos al entrar a una granja, uno pasa a través de una puerta cuando llega a un pueblo y hay usos lingüísticos que indican entrar. Hardin asocia estos dos principios con el énfasis, en la sociedad kono, de la acción colectiva por sobre el individualismo. Varios tipos de trabajos como la agricultura y la confección de tela dependen de la actividad colectiva y de una reconocida división del trabajo. Los únicos actos individuales reconocidos son esfuerzos antisociales como maldiciones y brujerías. De hecho, las brujas se transforman en seres no humanos para llevar a cabo su trabajo.

En el artículo de Hardin también se señala la falta de clímax. En su lugar, hay un flujo constante que enfatiza la unidad y la continuidad en la que ningún individuo o ningún punto particular en el tiempo es más importante que cualquier otro. Son estos principios los que estructuran los varios dominios societales y forman un marco evaluativo para tanto juzgar lo artístico como otros tipos de acción.

Las formas evaluativas de pensar son estructuradas de manera diferente para los kono y para otros que siguen el islam. Estas maneras de pensar no están basadas simplemente en si algo es bello o feo, bueno o malo. Más bien, ellas ilustran enteramente sistemas o modos diferentes de pensamiento evaluativo. Si algo debiese ser abstracto o tener formas proporcionadas, es irrelevante para el pensamiento kono, mientras que las ideas sobre contención, entrada e individualismo subyugado no son tan importantes en el pensamiento islámico. Ambas series de principios son en gran medida irrelevantes para evaluar el arte y la sociedad en Tonga, tema al que ahora volveremos.