Silvia Citro - Cuerpos en movimiento

Una segunda cuestión vinculada a este punto es el predominio de mujeres en esta subdisciplina. Seguramente, la asociación preponderante de la danza con lo femenino en la modernidad occidental, especialmente en las formas académicas que se inician con el ballet clásico, incidió en que sean las bailarinas mujeres las que más se decidieron a impulsar esta área de estudios, a contrapelo de lo que sucedió en otros campos de la antropología, donde la hegemonía de voces masculinas ha sido notoria. Cabe destacar que es en el campo de los estudios sobre danzas folclóricas (que suelen involucrar a ambos géneros sexuales con una similar importancia), o en el de las artes marciales (que tradicionalmente han sido practicadas por hombres), donde hallamos las pocas voces masculinas de académicos, y a la vez performers, dedicados a la danza. No puedo dejar de expresar aquí mi deseo de que esta especie de economía simbólico-epistemológica de los géneros sexuales pueda ampliarse y renovarse en el futuro, y podamos promover una circulación más fluida de las miradas genéricamente situadas, tanto en éste como en otros campos de estudio antropológico.

La tercera cuestión a señalar refiere a los movimientos geopolíticos involucrados en estos recorridos y a sus consecuencias epistemológicas. Hemos señalado ya en los primeros episodios de esta genealogía cómo los estudios antropológicos norteamericanos en cierta forma se impusieron sobre tradiciones anteriores en las cuales los germanos habían efectuado importantes aportes. En la última parte, reseñamos algunas perspectivas desarrolladas en Latinoamérica a mediados de los 90, que incluían una revisión de los estudios que hasta ese momento se habían efectuado, fundamentalmente en las academias anglófonas. No obstante, considero que estos trabajos latinoamericanos también sumaron a estos debates anteriores sus propias reflexiones y problematizaciones, produciendo así nuevas síntesis que se transformaron en propuestas teórico-metodológicas específicas. En este sentido, esta producción teórica reciente parece marcar el inicio de un auspicioso giro en las geopolíticas que han venido atravesando este campo disciplinar. En efecto, por mucho tiempo, en cierta división del trabajo intelectual (que no por azar se asemeja a la económica), los antropólogos latinoamericanos quedamos situados en el lugar de proveedores de casos, campos de estudios o documentaciones etnográficas, a la manera de materias primas que, gracias a la reflexión teórica de los académicos de los países centrales, eran utilizadas luego para producir enfoques teórico-metodológicos, los cuales, a su vez, nos veríamos impulsados a consumir, utilizándolos para analizar nuestros casos. Así, siguiendo la metáfora de la danza, me atrevería a decir que, en estos movimientos de saberes, es como si a los académicos de las periferias nos hubiera tocado aportar el cuerpo de baile, y a los de países centrales, la dirección coreográfica. En este sentido debo señalar que he comprobado que la sola mención de, por ejemplo, una “perspectiva teórico-metodológica dialéctica” genera resistencias y desconfianzas entre muchas renombradas colegas anglófonas del ámbito de la antropología de la danza, mientras que rara vez estas mismas colegas cuestionaron los resultados etnográficos a los que había llegado con ese mismo marco teórico, si éste no era mencionado.[47] En suma, a pesar de estas resistencias, considero que en un contexto en el que las comunicaciones entre académicos circulan cada vez más fluidamente y en el que las perspectivas pos/decoloniales nos impulsan a reflexionar sobre el posicionamiento geopolítico desde el cual se producen y evalúan los saberes, es necesario seguir luchando para que los debates en esta y otras subdisciplinas se nutran, cada vez más, de las diversas y variadas voces de las antropologías del mundo. Es mi intención entonces que este trabajo sea un aporte inicial al intercambio entre las distintas antropologías de las danzas, comenzando al menos un primer diálogo entre algunas de las voces anglófonas y latinoamericanas que intentamos comprender cómo y por qué bailamos, a pesar de que, para hacerlo, aún sigamos utilizando palabras que tal vez nunca nos resulten suficientes para narrar la efímera y habitualmente gozosa experiencia de los cuerpos en movimiento.

Y vinculado a este último punto de la irreductibilidad-intraducibilidad de la experiencia sensorial-kinésica al lenguaje de la palabra, debo reconocer que otro deseo, seguramente más utópico, alimenta y alienta estas reflexiones: que así como las palabras nos han ayudado aquí a “repensar los movimientos” corporales de las danzas, estos últimos puedan ayudarnos también a “remover los pensamientos” en nuestro a veces demasiado aquietado y disciplinado medio académico; esto es, que los cuerpos en movimiento de las performances puedan constituirse algún día tanto en un método de investigación como en un medio de comunicación, complementario al de la palabra escrita, en nuestros estudios en ciencias sociales y humanísticas. Por eso, tal vez, sea tiempo entonces de dejar por un momento las palabras y volver a danzar.

Agradecimientos

A mi padre, que desde niña me enseñó a pensar crítica y geopolíticamente, y a mi madre, que me alentó a danzar. A la cátedra de Teoría General del Movimiento y la profesora Elina Matoso, así como al equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la uba, que han sido interlocutores clave para pensar estas temáticas. A los antropólogos argentinos que, de maneras muy disímiles, incidieron en los rumbos que tomó esta reflexión: Irma Ruiz, Pablo Wright, Jorge Miceli y Carlos Reynoso. A los etnomusicólogos y etnocoreólogos participantes del ictm, Samuel Araujo, Dan Bendrups, Andre Grau, Adrianne Kaeppler, Chi Fang Chao, Don Niles y Karen Noiche.

Una introducción a la estética de la danza[48]

Adrienne L. Kaeppler[49]

Introducción

Derivado de la palabra griega aisthetikos, que está relacionada al “sentido perceptivo”, el término “estética” es ahora usado en una variedad de formas. Cuando en el siglo diecinueve fue introducido en el inglés y en otras lenguas europeas, “estética” fue usado para señalar la actitud frente al arte y estaba especialmente implicado con la belleza. A pesar de que todavía se usa en ese sentido, el término “estética” ha llegado a formar parte de un sistema filosófico, definido como la filosofía de la belleza y del buen gusto. Todo sistema filosófico es derivado de una serie de principios, por lo que una filosofía de la estética debe estar basada en principios estéticos.

Según el contexto, la palabra “estética” puede referirse a una respuesta, un principio o serie de principios, o a un sistema filosófico. Tradicionalmente, en el mundo occidental el concepto típico de este paradigma era “belleza”. La belleza, por supuesto, no es algo inherente a un objeto o cosa en particular, sino que es un constructo mental de un individuo que puede ser o no compartido por otros. Cuando uno decide si algo es bello o no, él o ella está haciendo un juicio de valor. El concepto básico aquí es “evaluación” (esto es, si algo es bello o no) y cómo este constructo mental es parte de un sistema de pensamiento. Entonces, uso el concepto de “evaluación” (más que de belleza) como el principio básico de la estética.

Con el fin de separar hechos específicos o ideas de conceptos, sugiero que la estética se refiere a formas evaluativas de pensar. Teniendo en cuenta esto como marco conceptual, haremos posible la inclusión de formas culturales no occidentales en nuestra competencia. Desafortunadamente, la mayoría de los/as antropólogos/as, etnomusicólogos/as y etnocoreólogos ignoran la estética en sus trabajos de campo y escritos, y sólo unos/as pocos/as se han centrado en la necesidad de crear el marco filosófico que necesitamos. Espero que mis breves comentarios sobre el tema y este contexto conceptual iniciarán la conformación de un marco adecuado para el estudio de la estética de la danza, y sugerirán ideas para un estudio más profundo.