Silvia Citro - Cuerpos en movimiento

Una vez más, entonces, el trabajo de Islas y el intercambio en nuestro grupo de investigación me llevó a incluir no sólo los aspectos organizativos antes mencionados sino también a prestar una mayor atención a estas dimensiones subjetivas.[46] Así, en mi perspectiva teórico-metodológica actual, este tercer nivel de análisis corresponde a lo que denomino movimiento de síntesis, en tanto propone un nuevo acercamiento para intentar develar cómo la práctica reiterada de un género performático, ya minuciosamente descripto y genealógicamente situado, impacta en la vida social y en la subjetividad de los performers. Para ello, se propone indagar en las posibles consecuencias o impactos de un género performático, teniendo en cuenta los siguientes niveles de análisis:

a) El contexto de las performances y/o instituciones en las que se practica y difunde. Por ejemplo, examinado cómo el género performático se vincula con otros géneros practicados en esos contextos, los fines o propósitos que los atraviesan, si vehiculizan estrategias de legitimación o disputas entre grupos, etcétera.

b) Las relaciones sociales más allá de estas performances o instituciones. Explorando las posibles consecuencias que la práctica de un género performático posee en la reproducción, la legitimación, la redefinición o la transformación de las posiciones identitarias más generales de los performers que atraviesan sus relaciones sociales cotidianas: étnico-raciales, de género, clase, edad o, incluso políticas, religiosas, etcétera.

c) La subjetividad de los performers. Analizando la posible incidencia de la práctica de un género performático en las trayectorias personales, en la percepción de la propia imagen corporal y la de los otros, en las significaciones y valoraciones otorgadas a las experiencias corporales así como a la relación consigo mismo, elementos todos que nos plantean la interrelación de la danza con cuestiones psíquicas.

Considero que para analizar los modos en que una danza afectaría las posiciones identitarias y la subjetividad de los performers, es fundamental recordar la capacidad de las músicas y las danzas para crear y recrear vínculos icónicos e indexicales con prácticas y significados culturales e incluso de la propia historia personal, pero no sólo como representaciones simbólicas o conceptos lingüísticamente basados, sino más bien como experiencias y sentimientos corporizados que son recreados existencialmente cada vez que la música y las danzas son ejecutadas. Como veremos en el capítulo de Citro y Cerletti en este libro, el modelo de Peirce según ha sido reformulado por otros autores, sería una clave que nos permitiría entender esta compleja mediación entre el hecho estético en sí mismo (el efecto sonoro y de movimiento) y las significaciones, los valores y usos socioculturales que la música y la danza pueden generar en cada contexto.

Finalmente, en lo que refiere a los aspectos subjetivos, serán tratados especialmente en el capítulo de Rodríguez, donde se discute el posible papel de las danzas de orixás en la construcción de la personalidad así como en conflictos de orden psicosocial, en especial, entre el deseo plural del sujeto y la normatividad social. Asimismo, en el capítulo de Lucio y Montenegro, se exploran las consecuencias subjetivas que posee la práctica del tango-danza con “cambio de roles” (con relación a los “tradicionales” del “hombre que marca o guía” y la mujer que lo “sigue”), principalmente en las posiciones y relaciones de sexo-género entre los performers.

En suma, en esta perspectiva procesual que aquí he intentado resumir, las danzas son vistas como prácticas sociales complejas que emergen de diversas y variadas influencias socioculturales (tanto en lo que atañe sus estilos de movimientos, sensaciones, emociones y significaciones asociadas como a sus modos de estructurarse, ser enseñadas y practicadas) y que poseen diferentes incidencias sobre la vida de los performers, sus posiciones identitarias y relaciones sociales. Pensamos que es en este juego dialéctico entre diversos acercamientos y distanciamientos que este proceso puede comenzar a ser entendido.

Por último, unas breves reflexiones sobre la conexión que aquí establecimos entre estas genealogías teóricas y nuestras propias propuestas metodológicas para afrontar los desafíos que hoy nos impone el estudio de distintos géneros dancísticos. Como sostuve al inicio, considero que esta mirada genealógica es la que nos habilitó para este ejercicio analítico comparativo, capaz de evaluar las diferentes facetas de las danzas que cada autora y autor contribuyó a explicar. De este modo, esperamos no recaer en los desaciertos o aspectos críticos de las teorías del pasado, pero tampoco olvidar los aportes de quienes nos antecedieron y nos acompañan hoy en esta tarea de reflexionar sobre las danzas. En este sentido, pienso que sólo después de ejercer estos movimientos reflexivos hacia el pasado, encarnados en las voces y los cuerpos de nuestros predecesores, podremos seguir caminando hacia el futuro con pasos más confiados, ensayando distintos pasos metodológicos hasta alcanzar alguna síntesis siempre provisoria que, a su vez, dará lugar a futuros nuevos movimientos, pues ninguno llegará a constituirse en la etno –o coreo– grafía definitiva. En efecto, es sólo la necesidad de producir esas grafías o actos de escritura la que nos obliga a inmovilizarnos, detenernos para hacer así un balance de nuestras reflexiones, y confiar en una síntesis crítica de aquellos métodos que, por la experiencia acumulada, consideramos hoy, provisoria y esperanzadoramente, más eficaces que otros. Pero el deseo del conocer-entender tal vez, como la pulsión de vida, sea un caminar-danzar constante, pues cada vez que cree haber alcanzado la meta propuesta e intenta reposar, advierte que su propósito real (e imposible) era seguir andando, siempre…

Reflexiones finales: nuevos movimientos para abrir

nuevos caminos de pensamiento

Para finalizar este recorrido, retornaré sobre tres cuestiones que han surgido en esta genealogía y sobre las que quisiera sumar unas sucintas reflexiones, las cuales más que “concluir” se proponen “abrir” caminos, a través de nuevos movimientos de indagación y debate.

En primer lugar, es notoria la imbricación entre praxis y teoría que se aprecia en las biografías de muchas antropólogas y antropólogos de la danza, quienes practicaron las danzas que estudiaron u otros géneros. Podría decirse entonces que la antropología de la danza es una de las subdisciplinas antropológicas que más tempranamente demostró, desde su misma práctica, que el conocimiento es una actividad inevitablemente corporizada, intentando superar así la herencia del dualismo cartesiano que llevó a concebir el cuerpo y los sentidos como un obstáculo para el razonamiento. No obstante, esta conjunción de teoría y práctica sólo se visibilizó en los inicios, con autoras como Gertrude Kurath (1960) quien recomendaba fervientemente la doble formación en antropología y danza, o ya más recientemente en los estudios de los 90, cuando las autoras comenzaron a explicitar e incorporar más decididamente su propia experiencia dancística como parte de la reflexión antropológica. En el ínterin, sin embargo, estos nexos fueron en cierta forma invisibilizados en los textos antropológicos, probablemente porque no serían muy bien acogidos en una subdisciplina que aún estaba luchando por su legitimación institucional, y en el contexto de una academia en la que aún no se habían difundido los debates sobre el rol de la corporalidad y la experiencia personal e histórica del etnógrafo en la construcción del conocimiento antropológico. Esto es lo que parece sugerir Kaeppler (1991) cuando, describiendo a las antropólogas de la década del 70 que tanto contribuyeron a legitimar científicamente la disciplina, sostiene: “Éramos antropólogas en primer lugar, aun cuando en nuestros pasados oscuros y secretos todas habíamos sido bailarinas. Es decir, sabíamos cómo realizar y analizar el movimiento, más allá de si este conocimiento estaba en primero o en segundo plano en nuestras publicaciones” (13).