Silvia Citro - Cuerpos en movimiento

En resumen, estas trayectorias tal vez expliquen el derrotero epistemológico y político que, sin habérmelo propuesto de antemano, fue tomando esta genealogía: un inevitable diálogo con las “madres e hijas” de la antropología de la danza anglófona que, no obstante, intentó reconocer los aportes de aquellos algo pretenciosos “padres” germanos; así como la importancia que fue adquiriendo la dialéctica en la articulación de estas teorías contrapuestas y, fundamentalmente, como metodología de abordaje de una realidad social latinoamericana que concibo como inevitablemente compleja y conflictiva.

5.2. Explicar las danzas i: por qué hemos llegado a movermos así

Los primeros intentos para explicar por qué las danzas implican la selección de determinadas formas de movimiento y la exclusión de otras consistieron en rastrear sus antecedentes históricos así como sus posibles relaciones con danzas similares, de la misma región o de otras más alejadas. Así, los primeros modelos provenientes del folclore y la antropología se interesaron por trazar las líneas de difusión histórica y geográfica. Tal es el caso de Kurath (1960) quien, luego de los análisis más descriptivos, proponía un último nivel de análisis que consistía en efectuar comparaciones entre danzas de diversos pueblos o del mismo en diferentes momentos, para abordar problemas de “difusión”, “transculturación”, “cambio” y “continuidad”.[42] El problema de estos primeros enfoques es que muchas veces se hacía difícil trazar estas relaciones de manera fehaciente con los datos existentes y, además, se tendía a supeditar esos datos a esquemas evolutivos o difusionistas previos de carácter más general, que fueron cada vez más cuestionados por la antropología sociocultural.

Además del interés inicial por el desarrollo histórico de los géneros y los contextos en que se difunden, algunos trabajos comenzaron a indagar en los posibles vínculos entre los movimientos de las danzas y los usos cotidianos del cuerpo dentro de una cultura, buscando también similitudes y diferencias. Como vimos, es ésta una preocupación que ya se encontraba presente en los primeros antropólogos norteamericanos interesados por la danza, como Franz Boas, Gregory Bateson y Margaret Mead, y fue luego sistematizada en el tan criticado modelo de Lomax. No obstante, estos vínculos entre movimiento corporal dancístico y cotidiano reaparecen luego en los trabajos más recientes, como los de Feld, Novak o Lowel Lewis, aunque recurriendo al concepto de “estilo” y, específicamente, a los aspectos indexicales e icónicos del movimiento. En varios trabajos latinoamericanos, en cambio, encontramos que estas relaciones se han planteado más desde un paradigma sociológico que comunicacional; así, recurren a conceptos como el de habitus de Pierre Bourdieu (1991) –en Citro (1997, 2003, 2009), Benza (2000), Greco (2008), Mora (2010)–, o a los foucaultianos de “genealogía”, “técnicas de sí” o “tecnologías corporales” –en Islas (1995), Citro (2003, 2009), Citro, Aschieri, Mennelli y equipo (2009). Cabe aclarar que Islas (1995) sitúa dentro de su primer nivel de análisis el “cómo se mueven”, la tarea de “localizar los usos diferenciales cotidianos y extracotidianos dancísticos” (sus niveles de unidad y diferencia), mientras que su propuesta genealógica de análisis del movimiento diferencia entre el afuera y el adentro; de hecho, ha sugerido también una “dialecticidad” entre “el orden interno [...] la lógica de la actividad subjetiva, simbólica que permite a los hombres crear lo que no está dado [...] y el conjunto de las determinaciones externas” (34). Tomaré aquí en este apartado los aspectos externos del movimiento, que corresponden al análisis del “tejido organizativo que moviliza el entrenamiento y/o sus productos” y sus “modos de distribución y consumo”, es decir: “los grados de determinación externa del movimiento”, “el juego de poder con el exterior social” (232-233).

Islas es investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza (cenidi) de México. Se formó en filosofía, psicomotricidad y psicología social –lo cual, como veremos, probablemente la haya impulsado a focalizar en los “aspectos internos del movimiento”– y también es docente, bailarina y coreógrafa en el ámbito de la danza contemporánea, lo que seguramente incidió en la importancia que otorga al análisis de las posibles diferenciaciones entre entrenamiento y producto, así como a las formas en que éstos se implementan socialmente, es decir, cuáles son las tácticas distributivas, organizativas y los procesos de consumo de los entrenamientos y productos dancísticos, quiénes los efectúan y a quiénes están dirigidos (Islas, 1995: 234-236). Otro de los modelos analíticos que por la misma época analiza estos aspectos es el de Novack, que también proviene del ámbito de la danza contemporánea, como performer y como investigadora. Esta autora propone analizar el arte (estructuras coreográficas, estilos de movimiento, técnicas de danza), las instituciones (locales, nacionales, globales) en las cuales es practicada y ejecutada, y aquellos que participan en la danza como performers, productores, espectadores y críticos (Novack, 1990: 181). En una línea similar, los trabajos de Bourdieu (2003) sobre el campo artístico han sido utilizados en muchos estudios sobre danza para comprender el funcionamiento institucional y estas dimensiones organizativas y distributivas, tal es el caso Turner, Wainwright y Williams (2006), o los ya mencionados de Benza, Mora y Greco.

Por último, dentro de estas perspectivas genealógicas, nos interesa destacar el aporte de los investigadores de los folclores de la Europa central y del este. Como ya adelantara, estos autores focalizaron en los aspectos históricos personales de los performers, indagando en sus historias de vida, sus procesos de socialización más generales en una determinada comunidad y estilos dancísticos, sus carreras profesionales, etc. (Felföldi, 2005: 28-29). Al enfatizar en los aspectos procesuales de la recreación y la improvisación de las danzas tradicionales, contribuyeron a destacar el dinamismo cultural y la creatividad personal y grupal de los bailarines, como aspectos insoslayables de los estudios folclóricos.

Así como el modelo de Islas se organizó en torno a la metáfora espacial del afuera y el adentro, el mío se estructuró en relación con la metáfora procesual, focalizando en los antecedentes y en las consecuencias o efectos de la práctica de una danza. Considero que este interés por los aspectos procesuales y las consecuencias sociales de las danzas se basó, por un lado, en que hasta ese momento mis investigaciones de campo referían a prácticas dancísticas ritualizadas, que no se hallaban profesionalizadas y que no diferenciaban entre el entrenamiento y el producto, como eran las danzas rituales de los indígenas del Chaco argentino o las manifestaciones corporales de los jóvenes en ciertos recitales de rock. Asimismo, esto me llevó a una formación teórica más fuertemente influenciada por los estudios sobre el ritual y la performance.

Resumiré brevemente mi propuesta teórico-metodológica para este segundo nivel de análisis. Parto de considerar que todo género performático, a lo largo de su historia y de su difusión en distintos contextos sociales, se transforma en mayor o menor medida, no sólo en los rasgos estilísticos sino también en las significaciones, los sentimientos y los valores con que se los inviste, y que inciden en su legitimación (o deslegitimación) social, y en este proceso de transformación suelen ser fundamentales las conexiones que sus performers van estableciendo con otros géneros y prácticas culturales. Así, retomando la perspectiva de la intertextualidad y el dialogismo de Mijaíl Bajtín y Valentín Voloshinov y los trabajos de Bauman y Briggs, me interesó destacar cómo todo género se construye con relación a otros, recurriendo a diversos grados de maximización o minimización de estos vínculos y, a partir de los conceptos de textualidad y entextualización de Hanks, enfaticé en la capacidad de los géneros, o de algunos de sus rasgos, para descontextualizarse y re-contextualizarse en otros. En consecuencia, sostuve que en los géneros performáticos es posible detectar ciertas marcas (sea en el estilo, la estructuración o en las sensaciones, emociones y significaciones asociadas), que evidencian conexiones con otros géneros y prácticas histórico-sociales y, como veremos en el próximo apartado, es justamente en las formas que los sujetos se apropian de estas marcas (descontextualizándolas y recontextualizándolas, combinándolas, resignificándolas, enmascarándolas), donde pueden develarse parte de sus posicionamientos sociales más amplios y también sus intentos por legitimarlos o modificarlos.