Alberto Santamaría - Políticas de lo sensible

Más allá de los Dolls, para Morrissey tan sólo los Buzzcocks representan en 1977 el principio del cambio. Junto a ellos, Warsaw, que más tarde serán Joy Division. Ese año apunta en una carta a New Musical Express: «Buzzcocks difieren de una sola manera de sus contemporáneos: poseen una chispa de originalidad». Y concluye: «Ellos son la mejor banda del país. Id a verlos y luego me contradecís, gilipollas». Savage, por ejemplo, recuerda estas palabras de Morrissey: «Me gustaba [de los Buzzcocks] su enfoque intelectual. Me desagradaba profundamente la idea de que, para estar en un grupo y tocar música potente, hacía falta ir cubierto por tu propio vómito». Por ello añadirá: «Buzzcocks era el grupo» [41]. Y sobre Warsaw destaca que aún son «típicos», pero que Ian Curtis apunta maneras cuando se apropia de la gesticulación inspirada en Iggy Pop. En definitiva, lo que no puede entender Morrissey es que bandas como Sex Pistols estén en el relato musical por encima de New York Dolls o de los Buzzcocks. Asimismo, no podemos cerrar este apartado sin recordar a otra banda que ocupa sus escritos adolescentes: The Cramps. Sobre ellos escribe que «The Cramps valen su peso en oro. […] Lo tienen todo, y su batería es la más convincente en la historia del rock. Volver a los Cramps o perecer. Escrito está». En abril de 1980, para Record Mirror, sostiene que «son la banda más importante desde New York Dolls». Podemos, pues, defender a partir de estos retazos la importancia que tuvo la escena punk en la formación tanto de Morrissey como, por extensión, del resto de la banda. Un punk entendido como relato disidente dentro del relato de la música, sin olvidar su vínculo social.

RATEROS DEL MUNDO, UNÍOS

«The Queen is dead». Podemos tomarlo como caso. Si establecemos una lectura en paralelo del tema de Sex Pistols «God Save the Queen» y este tema de The Smiths, observamos una fuerte deriva romántica y nihilista en ambos, siendo quizá esta marca más fuerte en los de Manchester. La letra de los Pistols dice: «When there’s no future / How can there be sin / We’re the flowers in the dustbin / We’re the poison in your human machine / We’re the future, your future» [42]. Frente a este modo directo de establecer su visionado del problema, The Smiths, Morrissey en concreto, crea un texto que desplaza el discurso directo en favor de una marcada ironía romántica (de corte schlegeliano, podríamos arriesgar) donde el yo muta en el propio Carlos de Inglaterra: «Farewell to this land’s cheerless marshes / Hemmed in like a boar between arches / Her very Lowness with a head in a sling / I’m truly sorry – but it sounds like a wonderful thing / I said Charles, don’t you ever crave / To appear on the front of the Daily Mail / Dressed in your Mother’s bridal veil?» [43]. Y más adelante: «all they want is your money / The Queen is dead, boys / And it’s so lonely on a limb / Life is very long, when you’re lonely» [44]. Sobre estos paralelismos, pero también sobre su diferencia implícita, hablaba de nuevo Jon Savage, esta vez en un texto para The Guardian («The Queen Is Dead is an anthem for our times»), y allí señala que, «al igual que el “God Save the Queen” de los Sex Pistols, “The Queen Is Dead” de The Smiths fue diseñado como un discurso sobre el estado de la nación. Los paralelismos son muchos: la crítica explícita de la monarquía como pilar del sistema de clases existente, un sonido más duro como método de mayor eficacia para alcanzar su objetivo; letras que son una explosión de rabia elo­cuen­te» [45]. Y no sólo eso. Valga como anécdota (o no) que «ambos alcanzaron el n.o 2 en las listas de éxitos». Pero, más allá de eso, la aportación de The Smiths está en el proceso de distancia con respecto al relato, lo cual provoca una mayor ironía e ingenuidad, pero también un mayor aspecto crítico. De esta forma, si nos fijamos en otros textos como «Shoplifters of the world unite», podemos observar cómo la ironía y la crítica se unen. En este caso se nos habla de alguien que desea vivir en “el mundo real”, pero este mundo está diseñado para el aburrimiento. De ahí la llamada para que los rateros del mundo se unan. La letra de esta canción provocó una airada protesta de los conservadores y una polémica que llegó a la Cámara de los Comunes. En este caso, decían los conservadores, se trataba de una canción que llamaba al saqueo de los supermercados. Otro caso sería «Barbarism begins at home»: «Unruly boys / Who will not grow up / Must be taken in hand / Unruly girls / Who will not settle down / They must be taken in hand // A crack on the head / Is what you get for not asking / And a crack on the head / Is what you get for asking» [46]. La fuerza y su descarga se desarrollan en un marco diferente, es decir, no directamente bajo el signo de la destrucción (Sex Pistols) sino bajo la forma de la desesperación. Y es ahí donde el nihilismo se hace fuerte. Pero se trata de una desesperación donde la ironía (romántica) no desaparece y se sostiene sobre una ingenuidad desbordante. «Is It Really So Strange» puede servirnos: «I left the North / I travelled South / I found a tiny house / And I can’t help the way I feel / Oh yes, you can kick me / And you can punch me / And you can break my face / But you won’t change the way I feel / ‘Cause I love you» [47]. O el hooligan dulce y tierno de «Sweet and Tender Hooligan». O «Bigmouth Strikes Again», donde escuchamos: «And I’ve got no right to take my place / with the Human race» [48].

«¿Qué formas de resistencia imaginativa siguen siendo posibles?», se preguntaban los románticos una vez aceptado el nihilismo. He ahí la cuestión.

Como puede suponerse, esta descarga desesperada se refleja (y se extiende) cuando nos referimos a cuestiones de corte político y económico. «Gran parte de la iconografía de Morrissey se centra en la tragedia que hay tras la ilusión de la democracia de consu­mo» [49], dice con acierto Savage. Y esto se escenifica fácilmente si situamos en el mismo marco a Margaret Thatcher y a Viv Nicholson con referencia a The Smiths, Morrissey y la escena británica. Si nos fijamos, podemos observar cómo ambas mujeres representan el problema directo de la ecuación consumo y liberalismo (algo que está en el germen mismo del punk y su nihilismo): Thatcher como visibilización del conservadurismo más atroz; Viv Nicholson, al contrario, como la mujer que fundió a velocidad radical toda la fortuna ganada en un premio de lotería en 1961. Ambas son dos caras del mismo proceso. Spend, spend, spend se llamaba la biografía de Nicholson. No en vano Viv Nicholson aparece en la cubierta de los singles «Barbarism begins at home» (que acabamos de citar) y antes fue portada de «Heaven Knows I’m Miserable Now». Thatcher, por su parte, ha sido uno de esos «iconos» (realmente esta no debería ser la palabra) que la cultura musical ha dibujado bajo el signo de la negatividad más absoluta. Si Morrissey llegó a decir: «No comprendo la obsesión británica por la Familia Real. Un poco de cianuro en el desayuno nos libraría de esos parásitos», no menos directo es Morrissey en, por ejemplo, «Margaret on the Guillotine», donde directamente le oímos decir un «Please die», en referencia, obvia, a Margaret Thatcher. Y no olvidemos las palabras de Morrissey cuando esta, finalmente, murió: «Cada movimiento suyo estaba cargado de negatividad: destruyó la industria manufacturera británica, odiaba a los mineros, odiaba las artes, odiaba a los luchadores de la libertad irlandeses y los dejó morir, odiaba a los ingleses pobres y no hizo nada por ayudarles, odiaba a Greenpeace y a los activistas por el medio ambiente» [50]. Ambas, Thatcher y Nicholson, son casos modélicos de cómo todo se encamina hacia su propia destrucción. Y este encaminarse tiene mucho que ver también con The Smiths. The Smiths habita sobre la inminencia del desastre.