Alberto Santamaría - Políticas de lo sensible

[45]Disponible en [ https://www.theguardian.com/music/musicblog/2010/dec/15/smiths-queen-is-dead].

[46]«A los chicos ingobernables / que no quieren crecer / hay que meterlos en cintura. / A las chicas ingobernables / que no sientan la cabeza / hay que meterlas en cintura. // Un golpe en la cabeza / es lo que recibes por no preguntar / y un golpe en la cabeza es lo que recibes por preguntar».

[47]«Dejé el norte, / viajé hacia el sur, / encontré una casa minúscula. / No puedo evitar sentirme así. / Sí, puedes darme una patada /y puedes pegarme / y puedes romperme la cara, / pero no vas a cambiar mis sentimientos / porque te quiero».

[48]«Y no tengo derecho a tomar mi lugar / con la raza humana».

[49]Savage, «Morrissey, el escapista», cit., p. 46.

[50]Disponible en [ https://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/9980978/Margaret-Thatcher-was-barbaric-and-a-terror-says-Morrissey.html]. Thatcher generó múltiples discursos en el marco de la música británica de los ochenta. De alguna forma estaba presente en buena parte del discurso de The Smiths y, de manera visible, en el Morrissey en solitario, quien dentro del disco Viva Hate incluyó ese «Margaret on the Guillotine». Un año más tarde, en 1989, Elvis Costello en «Tramp The Dirt Down» canta: «That’s when they finally put you in the ground / I’ll stand on your grave and tramp the dirt down» («Cuando por fin te entierren, me subiré a tu tumba y pisotearé el lodo»). Pero no debemos olvidar que, ya en mayo de 1980, Iron Maiden veía censurada (en Gran Bretaña, no así en el resto de Europa) la portada de su vinilo Sanctuary, en la cual se podía ver claramente cómo la mascota Eddie asesinaba con frialdad y pasión a la Dama de Hierro. Algo similar les volvió a suceder en octubre de ese mismo año cuando, en la portada del single «Women in uniform», aparecía Eddie abrazado a dos chicas, en plan tipo seductor, mientras Margaret Thatcher preparaba su arma para disparar. En este caso los inconvenientes no procedían del Gobierno sino de los grupos feministas, que veían la portada degradante y machista.

Nos sentíamos forasteros

El arte del extrañamiento en Joy Divison

Nos sentíamos forasteros.

Peter Hook

ALGO QUE COMIENZA EN 1956

1956. Un año aparentemente alejado de lo que aquí toca. ¿Qué podemos extraer de ese año? ¿Qué modelos o posicionamientos nos pueden servir para problematizar a Joy Division? Posiblemente el asunto no resida en estas preguntas. No es posible definir a Joy Division bajo la forma de una terca causalidad que nos diga cómo hablar de eso que nos toca. Lo que proponemos en este trabajo es, por tanto, una lectura de Joy Division bajo o desde los parámetros de la desconfianza en la posibilidad de reconstrucción definida y ordenada de lo que supuso realmente el grupo de Manchester. En su lugar, trataremos de ver a Joy Division en función de un horizonte más confuso, pero un horizonte que tal vez, al hilo de esta confusión (sólo aparente), sea capaz de invitarnos a percibir con renovado impulso el trasfondo de sus canciones. Este es, pues, el (ambicioso) objetivo: tratar de situar a Joy Division sobre un horizonte más difuminado desde donde complementar otras lecturas realizadas sobre esta banda.

1956. Varios hechos se sitúan en nuestro horizonte. Una teoría psiquiátrica y una exposición, por ejemplo. ¿Qué tienen en común? Nada. O posiblemente nada más allá de un vago aire de familia, difícil de delimitar espacialmente, pero que, una vez que penetramos en él, nos atrapa. Una exposición: «This is Tomorrow». Esta muestra en la Newchapel Gallery de Londres supuso la apertura de un nuevo sentido en las artes visuales. Quizá decir esto sea algo excesivo, es cierto: una exposición por sí sola no crea nuevos sentidos. En realidad, podríamos señalar algo más difuso pero interesante. En cierta medida «This is Tomorrow» implicó una forma diferenciada de ver o, mejor, complejizó en plena posguerra los modos desde los cuales era posible mirar la obra de arte. Puso en pie una forma (no la única, lógicamente) de ensanchar los afilados límites de las disciplinas artísticas. Pero hagamos ahora algo de historia superficial. Han pasado once años desde el fin de la Segunda Guerra Mundial y las formas de ver, es decir, las formas de hacer-arte, delataban la necesidad de nuevas formas de enfrentarse a lo real. En este contexto interpretativo nos encontramos con una realidad sometida a las formas de jerarquización capitalista que Estados Unidos había impuesto a la hora de repensar (a través de su reconstrucción) Europa. «This is Tomorrow» era la respuesta de cierto arte europeo ante las derivas estilísticas e incluso semánticas a la hora de colonizar ese mañana por parte de Estados Unidos. Mañana es una palabra colonizada completamente en el ámbito semántico del capitalismo norteamericano de la posguerra. Es tal vez un título irónico. «Esto es el mañana», donde el esto –recordando a Magritte– se erige como problema. Ese «esto», ¿a qué hace referencia exactamente? De las muchas lecturas de esta muestra nos quedaremos con dos nombres. El primero de ellos es Richard Hamilton, el segundo, Eduardo Paolozzi. A raíz de este mañana que delata la exposición pero que no prefigura ningún concepto cerrado de futuro, Hamilton diseña la poética general y describe de este modo el entramado de la muestra:

No eran un adorno, eran sólo ampliaciones de imágenes, y así era como las percibíamos. Así pues, juntamos esas cosas y las presentamos de la manera más atractiva posible. La máquina de discos funcionaba sin parar, y podías elegir sin meter monedas, pero el uso de la máquina era tan constante que nunca escuchabas lo que querías, ya que lo que habías elegido se oía una hora más tarde. Estaban todos esos juegos con sonido, ilusiones ópticas e imágenes. En la casa de los horrores había incluso una sala que era una cápsula espacial. Había una especie de ojos de buey de ciencia ficción donde se veían alienígenas que miraban a través de las ventanas [1].

La desvinculación entre el sentido de lo visible y lo real jugaba a favor no sólo de una nueva manera de hacer arte sino, sobre todo, a favor de una nueva forma de pensar el arte; una tensión basada en el conflicto o la contradicción entre lo que es dado para ser visto/escuchado y lo que en realidad estás viendo/escuchando. «Esto es el mañana» supuso, en la posguerra, una forma de intensificar esas relaciones entre lo artístico –por usar palabras gruesas– y el presente, viendo el pasado en un paralaje imposible de descodificar. Una máquina de discos, escribía Hamilton, cuya música sólo es posible escuchar una hora después de haberla elegido. Esta imposibilidad contradictoria del deseo es otro de los estadios que abre el pop y, en concreto, esta exposición, donde la ciencia ficción, por primera vez, desempeñará un papel importante. Ahora bien, he hablado del tiempo y de la mirada, pero «Esto es el mañana» también supuso una forma de espaciar arquitectónica y urbanísticamente ese tiempo y esa mirada. Dentro del International Group que dio forma a esta exposición de 1956, la presencia de arquitectos y urbanistas como Alison y Peter Smithson fue capital. La transformación, para ser efectiva, debía no sólo ser visual y temporal, sino también espacial. Era necesario tomar (reconquistar) los espacios que habían sido pensados como lugares eternos e inamovibles, y descomponerlos, desvanecerlos. La producción de un espacio diferenciado y al mismo tiempo visible y reconocible formaba parte de este proyecto de 1956; una idea (y sus consecuencias) que se extenderá en las décadas siguientes por muy diversos ambientes culturales, siendo la música de los setenta uno de ellos. El espacio como contradicción, como destinado a ser y no ser lo que percibimos, como salida pero también como lugar de represión. Las carreteras vacías, los centros comerciales, el espacio familiar como núcleo del extrañamiento.