Jazmín Adler - En busca del eslabón perdido

Mientras que la noción de escena socava la existencia de un campo unificado, también la categoría de reparto de lo sensible, planteada por Jacques Rancière (2014), cuestiona la pervivencia de un común indivisible y totalizador. En cambio, sugiere “un sistema de evidencias sensibles que permite ver al mismo tiempo la existencia de un común y los recortes que definen lugares y partes respectivas” (Rancière, 2014: 19), cuyas formas “estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripción en el sentido de la comunidad” (Rancière, 2014: 22). Así, al reparto de lo estético se le atribuye una politicidad de lo sensible. La relación entre estética y política se plantearía entonces en la repartición de lo sensible compartido por la comunidad, distribución que acabaría delineando el modo en que arte y técnica son percibidos como tales. La consideración del aspecto político de la tecnología permite evitar considerar a las poéticas electrónicas como prácticas imparciales que casualmente utilizan tecnologías en tanto instrumentos y herramientas para la creación, posición tecnologista que conduce a aceptar pasivamente el proyecto técnico como un mandato indiscutible (Schmucler, 1996). En definitiva, trazar constelaciones de escenas supone asimismo considerar los modos en que se estructura el reparto de lo sensible, es decir, cómo se delimitan los tiempos, espacios y formas de actividad que determinan la manera en que se participa de lo común.

La necesidad de recuperar eslabones perdidos; reconstruir emergencias que escapan a un relato lineal fundado en orígenes únicos y estáticos; trazar historias de discontinuidades, accidentes y desviaciones que sustituyan a la concepción de historia lineal heredada de la Modernidad; y delinear constelaciones de escenas en lugar de asilar obras y acontecimientos, se torna aun más imperativa al ponderar el problema de la contemporaneidad y su relación con el ámbito artístico. Ubicadas entre el instante evasivo del ahora y un pasado que no cesa de quedar atrás, las poéticas electrónicas se emplazan en un terreno constantemente sujeto a los derroteros tecnológicos. Pero el análisis de lo contemporáneo desde la propia contemporaneidad siempre ha entrañado una tarea compleja. Hoy asistimos a la emergencia de nuevos fenómenos cuyas conceptualizaciones se ven dificultadas por el hecho de que nos encontramos sumidos en las profundas transformaciones que configuran una nueva época. El término “contemporáneo”, acuñado en el campo de las artes, alude a un tiempo que funda un paisaje mediático diferente a los anteriores. Tanto los proyectos modernos signados por la fe en el futuro, como las perspectivas posmodernas volcadas hacia el pasado, parecen haber quedado atrás. Lo contemporáneo vuelve la mirada hacia el presente. Numerosos autores han teorizado sobre cuándo y cómo inicia esta nueva era cultural, y en qué sentidos se diferencia de los períodos precedentes (Agamben, 2008; Alberro, 2011; Danto, 1999; Giunta, 2014; Smith, 2012b).

La recuperación arqueológica de eslabones perdidos de la historia del arte argentino apunta a enfatizar las distintas temporalidades que atraviesan a las constelaciones de escenas, las cuales se suceden, cruzan y solapan. Dichas escenas fueron leídas desde un estar con el propio tiempo (con-tempus) donde confluyen espacios y tiempos heterogéneos. Reconstruir la historia supone, así, una activación crítica de conexiones de escenas diversas que enlaza tiempos disímiles y aprehende el presente como “una suma de vestigios de experiencias del pasado –no necesariamente elaborados– que deben ser resignificadas a la luz de las urgencias del presente” (Antelo en Seia, 2015: párr. 2).

A lo largo del libro analizo un conjunto de exposiciones, festivales, salones, premios, talleres, espacios de exhibición, plataformas y grupos de investigación, constituidos entre mediados de la década del noventa y nuestros días en Buenos Aires7. Además, considero materiales que permitieron la reconstrucción de dichos eventos: obras que fueron incluidas en las respectivas curadurías, catálogos de exposiciones, gacetillas de prensa, notas periodísticas, y entrevistas a artistas, curadores, académicos y distintos referentes de la escena. Esta tarea me llevó a indagar aspectos específicos de la conformación y el desarrollo de las artes tecnológicas, así como reponer los ejes curatoriales de las muestras, el rol de las instituciones involucradas y el impacto que las mismas produjeron en el medio local. Las entrevistas constituyeron un material de suma importancia para la investigación, debido a que posibilitaron recuperar las percepciones de los principales actores que forman parte de la escena y, sobre todo, reconstruir algunas exposiciones, festivales y otros acontecimientos de los cuales prácticamente no había información disponible. Los diferentes eventos analizados fueron incluidos al final del libro a modo de anexo8. Todos ellos dan cuenta de las estrategias implicadas en diferentes clases de instituciones (museos, centros culturales, fundaciones, galerías), tanto públicas como privadas, financiadas por fondos nacionales y/o extranjeros.

La organización del libro no responde a una linealidad cronológica, sino que los casos de estudio son analizados de acuerdo a una serie de problemas que emergieron en la conformación de la escena de las poéticas electrónicas y estructuraron el desarrollo de la investigación. En el primer capítulo –“Imaginarios de modernización tecnológica en la escena artística”– examino los diferentes idearios de progreso, futuro, innovación y novedad que emergieron en la escena local durante la centuria pasada. El optimismo tecnológico gestado en tiempos de la Revolución Industrial alcanzó un punto culminante a comienzos del siglo xx. Los movimientos migratorios del campo a la ciudad, el crecimiento ininterrumpido de los centros urbanos, los procesos de industrialización y la paulatina incorporación de las tecnologías en diversos ámbitos de la vida cotidiana configuraron un nuevo paisaje, en cuyo seno la máquina fue consolidándose como paradigma de los imaginarios de progreso. Sin embargo, en la segunda mitad de una centuria arrasada por las guerras, se profundizaría cierta desconfianza hacia la utopía de renovación política, económica y cultural posibilitada por la técnica que ya había comenzado a germinar a principios de siglo, tal como lo demuestran las obras de Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia, George Grosz y Kurt Schwitters. Mientras que los artistas futuristas glorificaban el campo tecnificado de la Primera Guerra Mundial, considerándolo una liberación, éste era condenado por los dadaístas como una expresión de la “demencia final de la burguesía” (Huyssen, 2006 [1986]): 31). El proyecto moderno asociado a la expansión tecnológica asomó de manera ambigua tanto en la esfera artística como en el ámbito científico-tecnológico, debido a que la intención y la capacidad de sorprender mediante creaciones sin precedentes –regidas por las nociones de futuro e innovación– han sido históricamente algunas de sus mayores preocupaciones. En la Argentina, estos rasgos se hibridaron con cierto enaltecimiento acrítico de los paradigmas extranjeros, los cuales tendieron a ser concebidos como símbolos del carácter próspero de la cultura local. En el primer capítulo rastreo las ideas, comportamientos, actitudes y conceptos que modularon los idearios de modernización latinoamericanos y, en particular, los imaginarios argentinos elaborados en torno al arte, la ciencia y la tecnología desde comienzos del siglo pasado con las obras de vanguardia. Los conceptos de cultura de mezcla (Sarlo, 2007), neurosis identitaria (Mosquera, 2010), utopía e invención, nociones que recorren todo el siglo xx e incluso hacen eco en la contemporaneidad, hilvanan las diferentes concepciones poéticas, políticas y tecno-científicas que poco a poco fueron gestándose en la escena argentina. Dichas concepciones tendieron a pivotar entre las constantes influencias extranjeras y la insistencia de componentes vernáculos, así como también entre una actitud de glorificación tecnológica y posturas más críticas hacia la expansión de la máquina. Señalaré que en los años noventa estas posiciones ambivalentes fueron plasmadas en la escena de las poéticas electrónicas a través de la frecuente exaltación de las tecnologías involucradas por las obras, en parte generando como consecuencia su progresiva separación de la escena del arte contemporáneo hegemónico.